« Sortilège » franchit toutes les limites

Par Tahar Chikhaoui

Dans la dialectique des films et des festivals, disons-le franchement : il y a des films auxquels les festivals donnent du lustre et il y a des films qui donnent du lustre aux festivals. Sortilège (Tlamess) fait, sans conteste, partie de la deuxième catégorie. Quant à Ala Eddine Slim, il est, de toute évidence, un grand cinéaste ; je n’ajouterai, pour éviter l’inélégance, ni tunisien, ni maghrébin ni arabe ni africain parce qu’il est tout cela à la fois (le cinéaste, j’entends). L’élégance est de dire que Ala Eddine Slim est un grand cinéaste et que Sortilège (Tlamess) donne du lustre aux festivals qui le programment.

C’est un fait avéré, AES n’est pas porté sur l’enchainement dramatique convenu. Ainsi, à l’instar de The last of us, Sortilège (Tlamess) se présente divisé, comme fissuré. Tout au moins ainsi nous paraît-il. Si l’on s’en tenait à cette impression, peut-être y verrions-nous quelque hésitation ou maladresse ou, au pire, une méconnaissance des règles de l’écriture cinématographique ou encore une posture mimétique lorgnant du côté d’Apichatpong Veerasethakul, de Gust Van Sant ou de Stanley Kubrick cinéastes qui, il est vrai, hantent la mémoire de AES. Mais si on allait au-delà de cette impression, due à notre avis à une étroitesse de vue, à de la mauvaise foi ou à du ressentiment, peut-être y percevrions-nous d’autres significations, autrement profondes mais cela suppose une forme de disponibilité mentale et l’abandon du culte de la bonne tenue. Film fissuré, disions-nous ; la première partie serait convenue qui porte toutes les marques de la convention réaliste (exposition : un groupe de soldats en mission anti-terroriste dans le sud tunisien ; présentation des personnages, y compris le personnage principal ; un double événement inattendu : le suicide d’un soldat et la mort de la mère ; conséquence : permission de sortie et déplacement du personnage à Tunis ; désertion et poursuite par la police militaire etc…) alors que la seconde partie contient des marques d’étrangeté voire de fantastique (à commencer par le comportement incompréhensible du personnage, taiseux et impassible, jusqu’à son étonnant changement physiologique en passant par l’apparition impromptue d’un autre personnage et l’arrivée d’un animal géant qui s’est planté là sans préavis, le tout dans un impressionnant relâchement de l’enchaînement causal). Depuis la mort de sa mère survenue en même temps que celle de son collègue (coïncidence qui teinte le cours des événements d’une espèce d’étrangeté) S. s’engage dans un autre monde (S., ainsi baptisé dans le synopsis, juste dans le synopsis car dans le film-même personne ne se fait appeler par son nom), il part du sud vers le nord comme le noir inconnu de The last of us et à la différence de celui-ci, le changement qu’il subit est moins elliptique. En dépit de l’importance capitale de l’élément aquatique dans l’esthétique du film, S. ne prend pas la mer. Il est demeuré sur terre ; d’où les longs mouvements ininterrompus de caméra, manière de traverser les limites, au moins deux fois dans le film ; une première fois après que S. s’est débarrassé du policier en l’assommant, dans un plan-séquence drone, survolant, à l’aube, la ville de Radès (en banlieue sud de Tunis) en partant d’un minaret illuminé pour arriver à un terrain vague où finit de brûler un tas d’ordures, comme pour accompagner une âme errante, élevée au ciel, pour tomber enfin parmi les ordures et se consumer dans le feu crépitant ; et une deuxième fois, au moyen d’une caméra portée ( saurait-on saluer assez le magnifique travail de Amine Messadi ?) suivant de très près par derrière S. errant, nu, boitant, courbé, la main collée à sa blessure saignante. Sept minutes, au rythme lancinant de la musique de Oiseau Tempête, d’un plan-séquence dont on parlera longtemps et qui ouvre définitivement le film (et le cinéma tunisien) sur une autre temporalité ; on passe alors du temps banal de la narration ordinaire à la durée d’un flux de pensée humaine. Libérés des chaînes de l’action convenues, nous sommes plongés, sans afféterie ni faux alibis, dans une profonde méditation de l’être. Lorsqu’on dit que le film se présente divisée, cela n’est qu’une façon de parler car la première partie, tout en étant en effet réaliste, porte dans ses replis des éléments étranges que le spectateur retrouvera sous des formes plus explicites dans la seconde. Eléments formels comme l’écran noir, première réminiscence du monolithe de « 2001, l’odyssée de l’espace » ou thématiques comme le serpent mort dans le jardin, préfigurant sur le mode mineur, le surgissement brutal de la bête géante. Ensuite, la fissure arrive deux fois, la première fois avec le personnage masculin et la deuxième fois avec le personnage féminin F. (dont le nom s’arrête également à la lettre initiale dans le synopsis). La première fois quand on est passé de la maison de S. à la forêt et la deuxième fois de la villa de F. à la forêt même si le passage de celle-ci a été plus court (car elle est pour ainsi dire plus « appelée » par lui que lui par elle). L’élément féminin, jusqu’ici absent dans les films de AES, introduit un surplus de complexité aussi bien dans la structure narrative que dans la construction dramatique. Un homme rencontre une femme, et non plus un autre homme comme dans The last of us ( saluons au passage la belle performance de Souheir Ben Amara et Abdallah El Minaoui). On se demande alors : comment va s’y prendre le réalisateur avec cette sempiternelle rencontre, ne risque-t-elle pas de nous ramener à la case de départ, celle d’un réalisme rassis, vu la masse de clichés que l’argument a colportés tout au long de l’histoire du cinéma ? Là, intervient la deuxième grande surprise qu’on ne dévoilera pas pour ne pas priver le spectateur du plaisir de la découverte. L’altérité a ici plus qu’ailleurs le sens de double. C’était évident dans The last of us, ça l’est moins ici mais ça l’est aussi au risque d’une étrange et amusante métamorphose. Quand les personnages de AES passent au-delà du monde ordinaire, les règles du jeu changent, la structure du monde dominant se reconstruit et l’humain, l’animal, le végétal et le minéral se conjuguent selon un mode inédit, fruit singulier de l’imaginaire du cinéaste.

Au double registre temporel, le temps de l’événement et celui de sa méditation, correspond une double structure dramatique, l’une sociale et l’autre existentielle. Et comme on pourrait s’arrêter, dans la compréhension du film, au temps de l’événement, on pourrait s’arrêter également au niveau social. La signification du film se réduirait à une opposition entre l’engagement vis à vis de la communauté et l’adhésion au monde naturel. La trajectoire de S. se lirait donc comme un appel au refus de défendre la nation contre ses ennemis voire au rejet de l’ordre social dans sa totalité au profit d’un retour aux sources de la vie, au milieu d’une nature protectrice. AES serait le tenant d’un romantisme passéiste et la mort de la mère juste le point de départ pour S. vers la libération des contraintes socio-politiques pour rejoindre le monde des animaux, des plantes et des éléments, se rapprocher physiologiquement de la féminité jusqu’à fondre littéralement dans l’eau. Tout cela se trouve dans le film et recoupe, d’une certaine manière, les problèmes de l’époque. D’où une grande partie des réactions du public au cours des débats après les projections, notamment en Europe où les questions de l’environnement et du gendre occupent le devant de la scène. Et que le film vienne du « Sud », a fortiori l’arabo-musulman, cela accuserait d’autant plus cette « lecture » que, du point de vue de l’exotisme folklorique toujours ambiant, l’oeuvre est censée refléter la réalité du pays dont elle vient.

Mais cette lecture contredirait totalement la démarche de AES qui place la question esthétique au coeur du film car quitter l’environnement urbain avec ses composantes socio-politiques pour se réfugier dans la forêt devrait être compris à un autre niveau de discours qui puise sa matière dans le cinéma. Les références aux univers de cinéastes antérieurs ne se comprendraient pas autrement. Et le monolithe de Kubrick n’est dans ce cas que l’élément apparent de cet enracinement. L’esthétique ne veut pas dire un esthétisme vain dont la visée serait un plaisir abstrait de l’image, ce qui n’enlève du reste rien à la réalité du plaisir qu’offre le film, mais l’esthétique est ici la voie vers un autre ordre de signification. Que le personnage se débarrasse ainsi des contraintes sociales, cela ne résulte pas d’une « prise de conscience » idéologique ou d’une décision volontaire. C’est un lâcher-prise, un abandon spontané, une libération existentielle. L’abstraction, le passage du réalisme au fantastique, de la langue comme énoncés vocaux, grammaticaux et rhétoriques à un pur échange de regards est une manière de se libérer des outils dont la répétition risque de ne plus faire sens, de ne plus rendre ce pourquoi ils ont été conçus. Dès lors, leur abandon devient une nécessité vitale pour « un retour » à l’essentiel, au silence, au ressourcement au fond de l’être. Et si on doit voir dans le film un appel quelconque, ce serait un appel à se défaire de matériaux désuets qui ne renvoient qu’à eux-mêmes dans un cercle vicieux dont l’inévitable sortie devait passer par l’abandon des contraintes du langage cinématographique traditionnel et le « retour » dialectique aux origines de l’art cinématographique.

Par ailleurs, Sortilège (Tlamess) est, dans son essence, un film politique.

2 Comments

  1. Ouah! Analyse savante, puissante et complète ! Un brin complexe pour moi ! Une suggestion : Quelques séances au Ciné-club d ‘Apt sur les 2 films d’ AES! Ils meritent d’être revus et décortiqués ! Amitiés

    1. Merci Chère Catherine, j’aimerais bien mais ç’a été déjà fait. Je y suis revenu au moins deux fois lors des dernières séances de Ciné-Rencontres. Mais je ne dirais pas non pour une séance supplémentaire. Nous verrons cela en mars. Amitiés

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