Catégorie : critiques arabes

بقلم : هاجر بودن

تعريب : الطاهر الشيخاوي

كل أفلام الجيلاني السعدي، بشكل أو بآخر، لها علاقة بالسرية. تتحرك بطرق عديدة ومتعددة في مسالك هامشية وخفية وغير متأكدة. ولكن أكثر أفلامه ارتباطا بالخفاء هو شريط “في دمي” لأنه بكل بساطة يروي قصة رجل وامرأة خارج إطار الزواج، عشيقين يجويان البلاد للغناء والرقص في كاباريهات بعض المدن، من بنزرت إلى صفاقس وسوسة… من أجل الشغل كما يقول علي. إلا أننا نفهم أن الجولة الموسيقية، وإن لم تكن مجرد تعلة، هي بالأساس فرصة لقضاء أسبوع بأكمله مع شيراز، بضعة أيّام وليالي. ويجب أن نحيي هنا الممثلين أميرة شبلي ومحمد بن سعيد لكثافة حضورهما وسلاسة آدائهما من بداية الفيلم إلى نهايته

يبدأ الفيلم بمشهد لا أريد وصفه، أفضّل أن يكتشفه المتفرج على الشاشة، مشهد فريد لا مثيل له في السينما التونسية. فريد من حيث البعد الحسي والنضارة والحرية والبراءة الفطرية. فريد من حيث جدلية النظر والعمى التي يطرحها كمُنطلَق للفيلم بأكمله وكمسألة أساسية تتولد عنها بقية الأحداث. ففي الوقت الذي تتوالى فيه أمامنا الصور، يدور حوار بين العشيقين حول مسألة البصر وانعدام البصر : « يظهرلي انت أول راجل يراني عريانة »، هكذا تقول شيراز لعلي. تقول أن زوجها السابق كان ينام معها في الظلام لأنه كان لا يريد أن يراها عارية، لأن عراها كان يثير فيه غيرة جنونية، لأنه إن رآها عارية أدرك أنه لا سبيل أبدا لامتلاكها كاملة، لأن ذلك يعني مشاهدة حريتها المرسومة في حركات جسدها وسكناته. مسألة النظر مطروحة هنا كمواجهة حتمية لحقيقةٍ قد لا تُحتمل رُؤيتُها ولا يمكن تقديرها، حقيقة مستعصية على الإدراك لايمكن ترويضها ولا حلّ لها

ولا شيئ في الفيلم يمكن اعتباره من قبيل البحث عن الحل : تلك هي المتعة الكبرى التي يقدمها. فالأمر لا يتعلق هنا بإيجاد منفذ لوضعية يائسة بل المطلوب هو بالعكس البقاء في أقرب مكان ممكن من اللّاحل وإيجاد بعض الوسائل المؤقتة العابرة لمحاولة استكشاف هذا اللاحل وفحصه في شيئ من التلمس المرتبك. الخيار هو التركيز على الأسبوع الذي يقَضيه العشيقان معا، بعيدا عن كل شيء، كأن ّ الفيلم يريد أن يهديهما ما أبى أن يوفره لهما العالم. يخبرنا الفيلم منذ البداية أنّ كل شيء فيه قائم على الهشاشة وانعدام الثبات. هو الذي صُنع على عجل متعمّد وفّر لنفسه وللعشيقين أسبوعا فقط، متسعا قصيرا من الزمن لجولة في مدن وكاباريهات بلد صغير، وهذا ليس بقليل : فالفرحة الصبيانية التي تغمرهنا وهما يركبان شاحنتهما المليئة بآلات موسيقية و كوابل ومعدات صوت حوّلت الأسبوع الوحيد إلى ضرب من الخلود كلُّه وعود ومخاطر، إذ قد يجد شيراز وعلي نفسيهما فيما بعد مُكَبَّلين بذكريات وروابط جسدية أقوى مما كانت عليه. الجيلاني السعدي حرّر شخصيتيه من كلّ اعتبار يضع الحبّ الممنوع موضعَ تمزّق بين خيارين كما هو الشأن في العديد من الأفلام. ما في الأمر ليس تغيير نظام قديم بنظام جديد بل العيش على شفا ثغرة قد تتحول إلى هاوية، أي الدنو ّ من نبض الحياة ذاتها. يكفي التركيز على ما تركز من زمن. ليس هناك أي حكم أخلاقي طبعا – هذا فيلم من أفلام الجيلاني السعدي ـ بل ليس هناك أي بعد اجتماعي، فشيراز ليست من تلك النساء اللواتي تضعن عشيقا أمام ضرورة الاختيار واتخاذ القرارات. هي عكس ذلك تماما : تقول لعلي إنها سلمت له جسدها وحلمت بالبوح له بكل أسرارها لأنه بالتحديد ليس بزوجها

الجيلاني السعدي يهدينا شريط حب عن الحب وحده ولا دخل لأي اعتبار آخر. ومع ذلك لم تنعدم الضغوطات ولا الممنوعات، واللافت أن المخرج لم يتجاهلها كما لو كانت غير موجودة. هو لا ينكرها ولكنه يترجمها سينمائيا. فطريقة صنع الفيلم نابعة بأكملها من تلك الضغوطات والممنوعات، تحوّلها وتقلبها لتغيّر مجراها وتُبعدها على غايتها – التي تتمثل في طمس أي هامش من الحرية – لتبني الفيلم على أساسها. علي وشيراز يقضيان أسبوعا واحدا معا كأنما انتزعا زمنا من الزمن، فتمّ فصل أو تجاهل ما زاد عن ذلك المعطى الجوهري وغاب كل من ليس هما. الزوجة والإبن ظلّا خارج الحقل بالرغم من كونهما شخصيتين كاملتي الأوصاف. شخصيتان ان صحّ التعبير تليفونيتان شأنهما شأن أولائك الرجال المجهولين الذين تتصل بهم شيراز عن طريق الهاتف الجوّال. لِكُل ٍّ من شيراز وعلي حقلُه الخارجي، حقل يغذي ما نراه ويأثر بغيابه ويحتل مكانة حاسمة

لا تعويض لنظام بنظام آخر بل البقاء قرب الأشياء وتتبّع نبضها واختلاجاتها، وذلك ما يجعل من “في دمي” فيلما سياسيا بامتياز. تم تصويره سنة 2009 ولا يزال صائبا مع مرور الزمن، مناهضا لمنظومة أخلاقية قائمة إلى الآن. في حديث له يقول الجيلاني السعدي إنه عندما اكتشف كاميراهات المراقبة في الفنادق أخذ يتساءل عن جدواها وعن أهمية تلك الساعات اللامتناهية من الصور المخصّصة لإعادة إنتاج ما يحدث وما لا يحدث، وعن نزعة الدولة المرضية في اختلاس النظر والتجسس المستمر، وعما يمكن لوزارة الداخلية أن تفعل بذلك كله. يتساءل الجيلاني السعدي بنوع من البراءة عن اهتمام الدولة البوليسية بعلاقات الحب الممنوعة، كأنه لا يكفي منع ايجار بيت لرجل وامرأة غير متزوجين فوجب وضع نظام يترصّدُ ما يُسمّى بحالات التلبّس. فأخذ الجيلاني السعدي يرفع ما وضعته المؤسسة، بما فيها مؤسسة الزواج. قام بذلك بدون عنف ودون اللجوء لخطاب التنديد، فصوّر ما خفي عن المؤسسة مستعملا نفس الأداة التي كانت تستعملها هذه الأخيرة لمطاردة الناس ومعاملتهم معاملة القُصر حتى في حياتهم الخاصة

بذلك واصل الجيلاني السعدي ما بدأ يستكشفه في “عرس الذيب” ومضى به إلى أبعد. بمضاعفته لعدد آلات التصوير ضاعف الأحاسيس التي تثيرها كل واحدة منها في المُشاهد وعدّد وجهات النظر فتشابكت الأنسجة والمناخات وتظافرت معانيها. كامرا المراقبة نفسها أمسك بها ليُـفكّك استعمالها الأصلي وليأكّده في نفس الوقت. فهي عندما تكون بالألوان تصور علي وشيراز وهما في السيارة فقط فتصبح عنوان التجوال والحميمية. ولما تنتقل إلى الأبيض والأسود تصور الشخصيات من فوق، طامسة أصواتهم كما لو كانوا مُكمّمين، كأنّ بالجيلاني السعدي يحوّل استعمالها ليؤكد بعدها المخيف. أما في الكاباريهات، فكلما انطلقت الموسيقى وبدأنا نشارك السمّار سهرتهم انبعثت نفس الصور من كاميراهات المراقبة بالأبيض والأسود فارضة مسافة بين المشاهد والصورة إلى حد الإزعاج، فتنقسم الشاشة إلى وجهتي نظر أو ثلاثة أو أربعة مع أن المشهد واحد. لا نكاد ننخرط في الجوّ حتى ينكسر شعورنا كما لو لم نعد مدعووين للمشاهدة والتمتّع بل أصبحنا مطالبين فقط بالترصد والمراقبة كأننّا أعوان مراقبة في إدارة أو في سوبرماركت. نجد أنفسنا فجأة لا أمام ناس يعزفون و يغنون ويرقصون بل، بفعل طمس الصوت، أمام شخصيات تقوم بحركات شبه عبثية، شخصيات منقوصة تائهة مُبعَدة. يتغير الواقع المصور فتسلط كامرا المراقبة بالأبيض والأسود نظرة استبدادية وسطحية لا يمكنها أن تصور الأشياء إلا من الخارج. لما يحجز العشيقان للمرة الأولى حجرتين في فندق، تتدخل كامرا المراقبة بالأبيض والأسود لحظة مغادرة شيراز حجرة علي في اتجاه حجرتها كأنها ـ تلك الكاميرا ـ عينٌ تريد أن تتثبت من أنهما لن يناما في سرير واحد وأنهما فعلا قد خضعا للنظام الأخلاقي السياسي السائد

أما منع الشخصيتين من تقاسم غرفة واحدة فالمخرج يعبر عنه من خلال بناء الفضاء ولا الفضاء الخارجي فحسب. لا يمكن فعلا للعشيقين أبدا أن يحلما بفضاء حميمي يجمعهما ولكن الجيلاني السعدي لا يحمّل نفسه عناء التنديد بهذا الواقع باللجوء إلى خطاب أو حوار ـ فلو فعل لكان الأمر بديهيا ـ ولكنه يجعل من هذا الوضع فرصة لرصد الفضاء الباطني لكل من الشخصيتين وكأنّه يطوّق كلّ منهما بعزلته الأساسية ووحدته التي لا مناص منها : وحدة علي في يأسه من تملّك شيراز وهو ينتظرها متسائلا عن غياباتها المتكررة، وخاصة وحدة شيراز وهي تبكي مرّة أو تفتش بين أوراقها وتتواصل هاتفيا مع رجال مجهولين لا يعرف علي ولا المشاهد عنهم شيئا. فتصبح غرفة كل منهما تجسيما لعالمه الباطني حيث تتجلى تخوفاته وأحزانه وتخيلاته، عالم باطني لا يمكن لأي مكان مشترك مهما كان دفؤه أن يغير منه شيئا أو أن يُلطّفه بديمومة واهمة. تصبح الحجرتان اذن تجسيما لشرخ في قلب الرغبة والشوق : عندما تقترح عليهما صاحبةُ فندق متفهمة أن يتقاسما شقةً واحدة، ينام كلّ منهما على حدة. وفي صباح اليوم الموالي، لما يستيقظ علي، تكون شراز قد غادرت

إن الشخصية في أفلام الجيلاني السعدي لا تنسجم بالضرورة مع الشخصيات الأخرى ولا حتى مع نفسها. هي تعيش عزلة عميقة، دائما خارج المكان، ولكنّها قادرة على الالتقاء بالآخر بصفة متقطعة ومتفاوتة لا تخلو من الوجع أحيانا. والشريط كلّه مبني على الجموح والانكسار. الشريط يجمع ويراوح بين الجموح والانكسار بربط صورٍ أنسجتُها وألوانُها وأصواتُها ومناخاتُها مختلفة متباينة وبالابتعاد المطلق عن الميوعة العاطفية – فلا مكان فعلا للتراجيديا في قصة حب ممنوع كان من السهل ان تبتزّ الدموع. وروح الفكاهة الخفيفة ولحظات الضحك المتقاسم تزيد الرغبة قوّة و تزيد من متعة تذوق أشياء صغيرة باتت خالدة لأنها نادرة : كعكة الميلفوي ببنزرت أو شيء من لحم الخروف على الطريق أو سمك مشوي في مطعم صغير. والمتعة الكبرى في تعاطي الموسيقى معا

بدأت الجولة عندما اقترح علي على شيراز ألا تكتفي بالرقص وانما أن تغنيي معه أيضا. ولما باحت له بأن ذلك هو حلمها الأكبر، وعدها بأن يحققاه. وكانت الجولة، وكان الفيلم. وغاصا في عالم الكاباريهات، عالم عزيز على الجيلاني السعدي، مريب وسري، يتناقض تماما مع الاستقامة والأخلاق الحميدة، عالم يستقبل علي وشيراز في مشاهد يختلط فيها الروائي بالوثائقي. هناك، الممثلان وحدهما يتقمصان دوريهما فأغلبية الكمبارس زبائن حقيقيون. يمثلان ولكنهما كثيرا ما يرتجلان تماشيا مع المحيط الواقعي : الإخراج هنا يكمن في الوضعية ذاتها. كل ما يتعلق بالجموح في الفيلم متأت من هذا المناخ الطبيعي أثناء التصوير ، لذلك احتلت الموسيقى مكانة كبرى. بالرغم مما تتسبب فيه صور المراقبة من كسر للجو أحيانا فالأنغام المعزوفة والأغاني المردّدة والمعروفة لدى الجميع تثبتنا في أرضية احتفالية مشتركة وشعبية. والأغاني ـ وكلّها طبعا أغاني حب ـ في هذا الفيلم المليء بالمنعرجات والمنعطفات، تفتح المجال أمام دلالات عدة تتناسب أحيانا مع مشاعر الشخصية. عندما يغني علي يمكن أن نفهم الكلمات على أنها رسالة موجهة لشيراز وطريقة ملتوية للتعبير عما يختلج في صدره في ذلك الحين : « خاينة وما عاد نصافيك، يالّي خاب ظني فيك، لازم من بالي نمحيك يا الغدّارة… ». مثلا. الفيلم بأكمله يحمل معاني متعددة، يعتمد الانحراف، يشتغل باستمرار على التردد وتداخل الظاهر بالباطن وعلى ما يمكن أن يبرز للعيان دون أن يبوح بكل معانيه

تلك هي موهبة الجيلاني السعدي : استكشاف إمكانيات الأشياء وحدودها وتجريب ماهيتها. وسائل التواصل وأنواع الكاميرا المختلفة تصبح أداوات ذات استعمالات متعددة وغير متوقعة. فبينما ننتظر من الهاتف الجوال أن يمكننا من الاتصال بالآخر أينما كان، يصبح أداة انتظار لا يُطاق ووسيلةً تُعمّقُ الوعيَ بالغياب. كما أنّه يجسّد نوعا ما عالم شيراز الخفي، ذلك المكان من نفسها الذي لا يمكن لأي كان، وربّما حتى لها هي، أن يبلغه لأنّه أداة للّهْو أيضا : مع تلك الورقات الصغيرة التي سجلت عليها أرقام هواتف عدد من الرجال المجهولين تُكرّر على أسماعهم دائما نفس الجملة الواحدة أمام مشاهد حائر، يصبح لعبة متكاملة تحملها معها في حقيبتها اليدوية كشيء حميمي في منتهى الخصوصية

وهناك أخيرا مسجّل الرسائل الصوتية الذي يحمل سر آخر رسالة، يُطلقها طلقا في نهاية الفيلم. كلمات متبادلة ثم مُؤجَّلة، كلمات مُوجَّهة لتُسمَع لاحقا في عزلة ضرورية لأن المُخاطرة تكمن في البوح بحقيقة نهائية مؤلمة تحمل كل المستحيلات مُرَكَّزة وسريعة. ويتدفّق صوت شيراز في لطف مؤثر، يكفي الضغط على زر للاستماع إليه واعادة الاستماع، كما لو التقت فجأة كلُّ الكيلومترات المقطوعة منذ بداية هذا الرود موفي عند نقطة تلاشي جارفة ودوّامة لا تنتهي

لا شك أن ميزة شريط “لقشة من الدنيا” الأولي هي أنه سمح بالظهور لفئة اجتماعية قد لا نتخيل امكانية وجودها أصلا، ومهما يكن من أمر، أتخلينا أم لم نتخيل وجودها، ظهورها للعيان أمر في غاية من الأهمية، لأن التخيل شيئ والمشاهدة شيئ آخر. لا بدّ من التأكيد أولا على قوة هذا الفعل : تصوير كائنات بشرية لا تقلّ إنسانية عني وعنك، تعيش – إن صحت العبارة – في مثل تلك الظروف. الفعل قوي جدا وذو دلالة سياسية فائقة لم يكن بالإمكان القيام به قبل 14 جانفي وأصبح ممكنا بعد ذلك، ولكن القوة التي تم بها أكدت لنا مدى هامش الحرية التي اكتسبناها. فلا شك أن مجال الفيلم الوثائقي قد زاد اتساعا بعد “لقشة من الدنيا“، لأن الإقرار النظري بحرية التعبير لا يكفي، وإن كنت لا أستبعد وجود من يضع ذلك في باب الِانفلاتات. اذ تم “الفعل” فعلا ولم ينفك يتبين لنا طوال العرض. فلكل صورة نصيبها من المفاجأة. تواصل الشريط كما بدأ وانتهى كما تواصل : إذ بعد تعاقب الأسماء وبمجرد اختفاء العنوان في عتمة الشاشة وجد المشاهد نفسه وسط عالم لا يقل عتمة، في خضم نقاش عنيف بين شخصيتين نفهم سريعا أنهما الشخصيتان الرئيسيتان. وما يثير دهشتنا هو، في الوقت نفسه، محتوى ما نشاهده “كيف يمكن ان يحدث ذلك ؟” وقدرة الممثل على تصويره ” كيف تمكن من القيام بذلك ؟“، في الوقت نفسه، دون التمييز بين المادة المصورة وكيفية تصويرها. إذ لا ندري ان كان وقعُ ما نشاهده في نفوسنا مردّه قوة الواقع أم قوة تصويره. لا شك أن ذلك راجع إلى تجنب التقطيع وطول اللقطات الذي كان أبعد ما يكون عن اعتباطية الترف والتباهي الشكلاني. وفي كل الحالات إن اللبس الذي انتاب تلقينا للفيلم هو أكبر دليل على قوته

لأن تصوير مثل هؤلاء المهمشين وهذه الأماكن في السينما أو حتى في التلفيزيون كان أمرا ممكنا تحت نظام بن علي، فمجرد وضعهم في إطار الصورة لا يعني شيئا في حدّ ذاته. هنا تكمن ميزة الفيلم الثانية، وهي ميزة لها علاقة بكيفية الإخراج التي تجنبت فخين : لم يسعَ المخرج إلى ابهار الجمهور كما أبى أن ينبهر بالشخصيات، فبالرغم من ثباتها ودقتها لم تكن اختيارات الإخراج بارزة بل كادت تكون خفية، ففي تلك المفارقة تكمن قيمة العمل. تجنب الفيلم الخطاب الدعائي و النرجسي وابتعد عن الاستعراض الفكري و الشكلاني، فلم يكن الأخراج هدفا لا يحيل إلا على ذاته ولم يجعل من موضوعه المفترض، أي معانات الشعب، مجرد تعلة لا أكثر

في الحقيقة، يصعب تحديد ما قام به المخرج وما لم يقم به – وهو أصعب – لبلوغ تلك النتيجة. ولكن وجب التأكيد على أمر أساسي وهو طبيعة العلاقة التي أصرّ على أن تربطه بالشخصيات و بلطفي على وجه الخصوص. اصرار لا يخلو من مخاطر، فخشينا كانت أن يسقط الفيلم في التكرار لأن إدراك شخصية لطفي يبدو سهلا يسيرا، فهو لا يملك، مبدئيا، من “الثرى” السيكولوجي ما يجعله يتطور كشخصية رئيسية وفق نواميس الكتابة السينمائية المحكمة والمثيرة. فماذا يمكن أن يُحكى سينمائيا عن شخص في هذه الدرجة من الفقر المادي والمعنوي ؟ ومع ذلك اختار المخرج أن يرافقه من بداية الفيلم إلى آخره بدون هوادة، لأن الأمر لا يتعلق ببناء خطاب، ولكنه لم يترك أيضا أي مجال للشفقة كبديل كلاسيكي لانعدام التفكير. ثم القول بأن لطفي لا يملك كثافة سيكولوجية أمر غير صحيح بل لا معنى له. فغاية الكامرا هي بالتحديد تسجيل هذا الدمار النفسي، أي ما يبقي عندما يفقد المرء كل شيئ، المال والناس، عندما ينعدم دفء الوجود بين الأهل ووسط المجتمع، فالمهم ليس ما لا نملك، المهم هو ما تبقى لدينا عندما نفقد الأشياء كلها ما عدا أثر اللاشيئ على الجسد،، لا أعني الأثر المادي والظاهر، أثر المرض والجوع والعذاب والعنف، ولكن ما تبقى لمّا يزول كل شيئ. لأن ما نصوره لما نصور الفقراء والبؤساء والمهمشين هو، في غالب الأحيان، الفقر والبؤس والتهميش أي، بصورة عكسية، الغنى والسعادة والرفاهة. إلا أننا في “لقشة من الدنيا” نجد أنفسنا أمام أشياء أساسية عصيبة لاطاقة لنا بها، أمام البعد الانساني المحض الذي يعسر إظهاره عندما تكون النظرة مكبلة بالاعتبارات الأخلاقوية والمسببات السوسيولوجية والسيكولوجية

ثم القول بأن لطفي لا يملك شيئا لا معنى له. وإن كان يعني شيئا فهو عدم إدراك أمر أساسي : الرغبة، رغبة الحب التي لا يقتصر لطفي على نقلها على شاكلة الشخصيات الحاملة للمشاعر والأفكار، لأنه ليس إلا رغبة ولم يعد أن يكون إلا ذلك، رغبة صافية عارية من كل شيء. لذلك لا مجال للحديث عن الأخلاق هنا، و اعتبار الرأي العام. في حديثه عن رزوقة، يقول لطفي إنه بمثابة أبيه، يقول ذلك مرتين على الأقل، مرة أمام الكاميرا ومرة للطبيب، وهو لا يسعى إلى اخفاء طبيعة العلاقة التي تربطه بصديقه. فرزوقة فعلا هو الأب والأخ والعشيق الذي تسبب سجنُه بعض الأسابيع في عودته إلى الإدمان. قد نعتبر أن تصرف رزوقه تجاهه يحتوي على نوع من الصلف والقسوة، ولكن ما كان ذلك موضوع الفيلم، اذ لم يخضع تبادل المشاعر بين الشخصيتين للمتاجرة والإبتزاز، على الأقل هكذا تراها كامرا نصر الدين السهيلي، فلا وجود لرهان سوسيلوجي في الفيلم كخطاب، وإذا كان البعد الاجتماعي موجودا في المادة نفسها فهو منعدم في معالجتها. فالفيلم لا يختزل تعلق لطفي برزوقة في تبعيته له، كما لا يقتصر فهم قساوة ظروفهما في علاقة سببية مع الآخرين. لو كان الأمر كذلك لانحدر العمل إلى مستوى من السذاجة هو بعيد كل البعد عنها. لذلك كانت الرغبة محضة وتجلت في شكل فظ قاس، في لُبس جوهري. فلم يُلغ العنفُ العطفَ بل كان عنصرا من عناصر التواصل بين الشخصيتين، لم يُخف قوة الروابط بينهما بل أظهرها، لأن المخرج لم يقدم العنف كاقتراح للتعبير عن الحب، فمرة أخرى لا دخل للأخلاق هنا، بل عرَضه كواقع إنساني وليس كعقاب إلاهي أو حتمية اجتماعية مسلطة على الإنسان. تجنب الفيلم الانزلاق الميطافيزيقي نحو الحكي الرمزي والسقوط البرجوازي في الاِستعارة، فلم يكن تصويرا للواقع بقدر ما كان تقديما مباشرا له دون نسخه او إعادة إنتاجه، لذلك أبى نصر الدين السهيلي أن يخرج من دائرة شخصياته إلا نادرا كما تعددت المشاهد الليلية القاتمة مما قلص مجال انعكاس الرؤى. ثم تجنب المخرج في المشاهد الخارجية الإحالات التي من شأنها أن تعكس النظر وتسمح بالمقارنة مع فئات اجتماعية أخرى من قبيل “إنه حقا مختلف عنا“، لذلك كانت دهشتنا كبيرة أمام المشاهد الحضرية (في مدينة تونس) والساحلية (مدينة قربس) والتي تبدو بعيدة غير مبالية بما يجري، فكأنها اكتفت بالوجود، لا علاقة منطقية لها بالدراما. يكفي التأمل في جمال مشهد السباحة وفي الصفاوة التي صُور بها، وبالتالي فيما تحيل إليه، لندرك أننا أمام قصّة حب غارقة في أعماق سرديات العصور القديمة

بقلم إنصاف ماشطة

تعريب الطاهر الشيخاوي

تعد أيام قرطاج السينمائية كذلك مناسبة لاكتشاف أفلام ليست بحديثة العهد، أخرجها سينمائيون سمعنا عنهم الكثير، ولكن لم تتح لنا فرصة التعرف على أعمالهم. هنا تكمن أهمية قسم “التكريم“. فكانت عطيات الأبنودي من بين الوجوه التي كرمتها أيام قرطاج هذه السنة تكريما في واقع الأمر محتشما كما تدل على ذلك الصفحة المخصصة للمخرجة في الكاتالوج حيث اقتصرت على لمحة عن حياتها وأعمالها دون ذكر حتى وفاتها التي حصلت أخيرا مع أنها من أكبر السينمائيين الوثائقيين في العالم العربي، كما انعدمت أيضاالنبذات الفنية لأفلامها القصيرة الثلاثة المعروضة وذلك خلافا للمخرجين الاخرين الذين تم تكريمهم

ومن بين الأفلام القصيرة الثلاثة نذكر “االساندوتش” وهو يدوم دقيقة 12 أخرجته سنة 1974 ، علما أن المخرجة بدأت في صناعة الأفلام منذ أوائل السبعينات. و صوّر الفلم بقرية أبنود التي لا يتوقف فيها قطار السكة الحديدية رغم توفّر محطة صغيرة وخلافا للمواقع السياحية في جنوب مصر. يأتي هذا التوضيح بعد مقدمة الشريط. فباستثناء هذه الملحوظة كان الفيلم خاليا من أي خطاب، لا صوت خارج الحقل ولا تدخل من طرف المخرجة، فوجهت اهتمامها كله في عالم يتحرك خارج الزمن أو يبدو كذلك، وبالتحديد في تتبع حركات السكان وبالخصوص حركات النساء في صنع الخبز. ورغم غياب أي تعليق و تحفظ المخرجة المتعمد وتسجيلها الدقيق والمتأني للواقع اليومي، رغم ذلك كله يتراءى لنا تعاطفها الدافئ مع الناس النابع من تقاسمها لهمومهم. لذلك كان الشريط في الوقت ذاته اثنوغرافيا وبعيدا عن الاثنوغرافيا. فعوض أن تسجل الطقوس والممارسات اليومية بواسطة كاميرا بعيدة وموضوعية، فضلت المخرجة الإقتراب من موضوعها اقترابا يمكّنها من بناء حكاية مصغرة لا يكاد المرء يدركها، فيحتل الفيلم منزلة بين المنزلتين يتأرجح بين الوثائقي والروائي أو حتى نكون أكثر دقة يتحول الفيلم إلى حكاية نابعة من هذه العناية بالواقع المعيش، حكاية ترتقى بحركة طفل بسيطة إلى مستوى الرواية .وما انطباعنا هذا إلا نتيجة للتحفظ الذي اتسمت به الكتابة الدرامية للمادة الوثائقية. فنرى النسوة يصنعن خبزا في بداية الفيلم ثم نرى الخبز ينتقل من يد إلى أخرى حتى ينتهي الأمر إلى مشهد طفل ممتد على الأرض تحت معزة يحاول جذب بعض حليب من ثدييها صوب رغيف خبز مفتوح يمسكه بيده. فبصرف النظر عما إذا كان هذا الحدث نادرا أو شائعا فإن ما يضاعف من أهميته ويجعل من الساندوتش موضوع السرد الوثائقي هو تموقع الكاميرا بين أرجل المعزة. إن دنوّ الكاميرا الشديد من موضوعها هو الذي يقرب المشاهد من طرافة الموضوع وغرابته ويقدمه كهدية أمام أعيننا في حركة شعرية مرحة تلغي بُعد آلة التصوير والمصور كما تلغي تلك المسافة الموّلدة لجمالية الغرابة الزائفة، ففي الوقت الذي تبدو فيه عطيات الابنودي وكأنها تنخرط في توجه اثنوغرافي منددة، من خلال العبارة التي استهلت بها الفيلم، بسياسة النمو اللامتكافئ والتهميش، كان عملها الوثائقي قبل كل شيئ تعقبا شاعريا لنبض الحياة خاليا من أي شكل من أشكال التغني الذي قد ينأى بنا عن الواقع وبساطته، تعقبا يتحول بموجبه الفقر المادي إلى ثراء أنطولوجي وشعري

إن تجاوز هذه النظرة الاثنوغرافية و(أو)النضالية وإعادة استثمارها ينطبقان أيضا على الأفلام المؤسساتية التي أخرجتها الابنودي في التسعينيات، وقد عرض من بينها فلمان أثناء هذا التكريم. ولما كان تميز “الساندوتش” ظاهرا للعيان حيث أنه ينزع إلى الرواية والشعر رغم طابعه الاثنوغرافي فالأمر يختلف بالنسبة إلى “نساء مسؤولات” اذ بانت عليه بكل وضوح علامات الفيلم المؤسساتي فمنها :ذكر اسم المؤسسة الممولة صاحبة المشروع، وتضمين معطيات مرقمة في العناوين الداخلية أو في تعاليق النساء داخل الحقل أو خارجه أثناء المقابلات التي تمت معهن، اعتماد المقدمة للصوت الخارجي تاركة بعدها المكان لمقابلات مع مناضلات في جمعيات أهلية ومحاميات. تشكلت كل هذه العناصر فجعلت الوثائقي ملتصقا بالاعلام وتابعا له فأضفت عليه طابعا تلقينيا ونضاليا، كما اختارت المخرجة شخصيات رئيسية بشكل ربط التزامها النسوي ارتباطا وثيقا بالقضايا الاجتماعية، ولكن قيمة الفعل الوثائقي في هذا الشريط يجب البحث عنها في مواطن أخرى، فهي لاتكمن في اللقاءات الاخبارية مع مسؤولات المنظمات غير الحكومية أو مع من لهم قدرة الحديث عن الوضع النسوي والطلاق بقدر ما تكمن في طبيعة معالجة المسألة الإجتماعية والإقتصادية أي في عمل النساء كالمصدر الرئيسي بل المصدر الوحيد لمداخيل العائلة، وذلك من خلال فن البرتريه والسينما المباشرة

فالنسوة اللاتي تروين ظروف حياتهن لسن مجرد أمثلة ولا يعدّ وجودهن تصويرا لوضعهن فحسب، فعناية المخرجة وانصاتها مكنتا شخصياتها من الوجود في الصورة وجودا تاما وسمحتا للمشاهد أن يتماهي مع واقعهن المعيش الذي يظهر من خلال كلامهن وترتسم أثاره على وجوههن. فإذا كانت المخرجة قد صورت المسؤولات عن الجمعيات والمحامية بواسطة لقطات قريبة فالأمر كان مغايرا تماما بالنسبة إلى النساء التي أجرت حديثا معهن  : لقد صُوّرتهن عن قرب في حياتهن اليومية وأثناء عملهن، فكشف وجودهن للكامرا انطفاء متزايدا لحبهن للحياة تحت وطأة الواقع اليومي المخنق والصعوبات المادية. وهكذا يضاف إلى معالجة المسألة الإقتصادية والاجتماعية بعدٌ وجودي ينبني عليه عالم الشخصية ويفتح الطريق نحو الالتقاء والتماهي

وفضلا عن فن البورتريه الذي سمح لهذه الشخصيات بتمام الوجود فقد استعملت المخرجة أسلوب السينما المباشرة لمعالجة دوامة الصراع والقضايا التي قدمتها النساء أمام المحاكم بسبب العنف الزوجي وعدم تسديد المنح، فخطاب المحاميات غير كاف ولا يمكنه بأي حال من الأحوال أن يحل محل تصوير الواقع المعيش. تشق كاميرا عطيات الأبنودي طريقها مخترقة جماهير المارة الغفيرة في الانهج المحاذية للمحكمة، تلتقط مرتعشة الغضب الذي تهتز منه وجوه النساء وهن يتحدثن إلى الكاميرا، يلهثن ودموعهن على وشك النزول ولكن في ثبات وعزة. فبواسطة السينما المباشرة تقدم عطيات الابنودي تحية لمقاومة النساء اللاتي تعرضن لمظالم ، تقترب منهن أكثر ما أمكن لتسجيل ما تعبرن عنه عفويا وهن يسعين إلى تحويل قوانين جائرة لفائدتهن. معالجة سينمائية كلها خفة وحرارة تعتمد الحركة الفجائية والمضطربة تذكرنا باستعمال بازوليني للسينما المباشرة في شريطه “بحث في الحب“. هكذا تحطم المخرجة الديكور والبنية الدرامية للانتاجات الروائية المصرية التي تشتغل فيها قوانين الأحوال الشخصية كماكينة لروايات محشورة بالكليشيهات وتمثلات نمطية ورجعية

سواء كان ذلك في الشارع أو أمام المحكمة، تهدم كاميرا الابنودي بقوة الفعل الوثائقي ديكورات الورقية للروايات التلفزيونية فتفتح حقل التمثلات أمام رغبة النساء الجانحة في العدل، وترصد كل ما يعبرن عنه من غضب ويأس مستعملة أحيانا تقنية الزوم بطريقة سريعة وفجائية مخالفة تماما استعمالاتها العنيفة في الانتاج التلفزي. ان حركات الزوم المضطربة والتي تقربنا من وجوه النساء وقد أرهقها نضال طويل الأمد إنما هي تعبير على رصد مرهف ومضطرب ومتضامن في نفس الوقت مع نضال النساء البسيطات. إن التمثل المضاذ الذي يحرك الفعل الوثائقي ينال من التمثلات النمطية للأغنية المصرية كما يدل على ذلك الاستعمال الساخر أو العكسي لأغاني الزواج وذلك أثناء اسدال جدول الأفلام في نهاية “أحلام البنات ” و“نساء مسؤولات“. ومع أن الفلمين يحملان بوضوح البعدين النضالي والمؤسساتي فانهما يتميزان في أنهما يحركان النضال النسوي والاجتماعي فيحولانه من خطاب حول قضية بذاتها إلى تفكيك التمثلات وذلك بفضل اختلاجات الرصد الوثائقي مستكشفا إرهصات النضالات، لا النضالات الايديولوجية، ولكن تلك التي تهدف إلى حياة كريمة