Catégorie : Critiques

Jamais film n’aura mérité autant la Palme d’or. Rappelons le script : Une famille pauvre, au complet pour une fois (souvenons-nous que manque toujours un géniteur chez Bong Joon-ho, le père dans Mother et la mère dans The host) composée des deux parents, d’un fils et d’une fille, évolue dans un espace exigu, au sous-sol, les uns sur les autres, comme dans une cellule. Tels des rats. Ils jouissent à peine du minimum vital. Grâce à l’intervention d’un ami, le fils s’introduit, muni de faux diplômes, dans une famille bourgeoise, prétendant pouvoir donner à leur fille adolescente des cours particuliers d’anglais. Gagnant rapidement la confiance de ses employeurs – et au passage l’amour de l’apprenante – il n’hésite pas à proposer sa sœur (sans révéler sa vraie identité, mais en la présentant comme une lointaine connaissance) à qui il attribue des dons artistiques dont elle est souverainement dépourvue pour assister le fantasque et gâté petit garçon de la famille huppée. Recrutée, la fille parvient par une machination diabolique à faire renvoyer le chauffeur afin de permettre à son pater de prendre sa place malgré ses compétences douteuses en la matière ; enfin, à la suite d’une machination tout aussi diabolique, la mère se substitue rapidement à l’ancienne gouvernante. Résultat : le frère, la sœur, le père et la mère s’infiltrent dans la vie luxueuse de la famille bourgeoise sans que celle-ci ne se doute du lien qui les unit. Mais rapidement les événements prennent un cours imprévu, le pouvoir si rapidement acquis leur échappe aussitôt à la faveur d’une série de circonstances inattendues précipitant le récit vers une fin funeste.

La rigueur et la complexité qui caractérisent le scénario de Parasite auraient pu en faire un film trop écrit. On peut avoir peur de voir l’édifice s’écrouler sous le poids du scénario et la créativité se dissiper dans ce torrent d’habileté. Rien de cela n’arrive. Bong Joon-ho a, au contraire, mis tout son brio au service de l’idée essentielle du film : le questionnement des lois qui régissent la lutte des classes, porté par la conscience (claire ou diffuse, cela importe peu) qu’elles ne correspondent plus au système tracé par Marx dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, lois que beaucoup (et pas que Ken Loach) continuent à croire qu’elles sont encore en vigueur, telles quelles. L’effort a été axé essentiellement (mais pas uniquement) sur l’espace, non seulement du point de vue de la verticalité, point de vue quelque peu classique (Jean Renoir y a naguère travaillé), une verticalité savamment orchestrée, de plus en plus ramassée jusqu’à la tragédie. Diluée au début du film, elle se resserre progressivement, les deux familles habitant à deux niveaux d’altitude séparés, finissent dans le même espace, pour n’être plus séparés que par un divan, les uns au-dessus et les autres en-dessous. Bong Joon-ho a ajouté à cette question de la verticalité, celle de la proximité ( on ne voit la distance géographique qui sépare les deux maisons que vers la fin du film, à la descente, au moment de la fuite, de la famille pauvre et pas à la montée du fils, ellipse oblige, au début, au moment de son accès à la villa). On aurait dit que tout ce beau monde habite le même quartier s’il n’y avait pas eu en effet cette longue séquence de fuite, en descente, du père et ses enfants, après le retour précipité de la famille bourgeoise du pique nique, descente filmée d’ailleurs comme un allégorie de la chute plus que comme la traversée d’un espace. Cette proximité facilite le mouvement de l’entrée et de la sortie et fonde la dialectique de l’identité et de l’altérité dans une relation spéculaire. A cela s’ajoute, paradoxalement, l’absence totale de (re)connaissance en dépit ou à cause de cette proximité. La crédulité des riches n’est pas un artifice de scénario mais se présente comme une fait structurant, inhérent à la composition contemporaine des liens sociaux entre riches et pauvres et à leur distribution dans l’espace. A aucun moment, les maîtres ne se sont rendus compte, contre toute vraisemblance réaliste, que la nouvelle gouvernante est la mère du garçon et que la fille que celui-ci a proposée pour donner des cours particuliers au gamin est sa sœur ni que le nouveau chauffeur est son père. Et, quant à la construction dramatique, le réalisateur a replacé la structure familiale au centre des luttes sociales comme une cellule organisationnelle, jamais ainsi considérée par Marx qui prédisait au contraire son extinction, comme une condition de l’établissement de la future société sans classes. B. J-h fait revenir la famille comme une bande de malfaiteurs, inversant le schéma classique des films de gangsters où la bande de malfaiteurs se présente comme une famille. L’intérêt majeur du film réside d’une part, dans une nouvelle manière de poser la question de l’aliénation et d’autre part dans la reconsidération du rapport de la thématique sociale avec les genres cinématographiques. Après la deuxième guerre mondiale, des genres comme le western, le film noir, la comédie musicale, se sont élargis à la faveur des transformations sociales de l’époque pour contenir de nouvelles questions, les jeunes, les femmes, les indiens, les opprimés etc ; alors que dans le cas qui nous concerne c’est le film social qui s’est élargi pour contenir des éléments empruntés aux genres (le fantastique, le thriller, le film d’horreur, le film de zombie etc…) dans une hybridité inédite. Nous avons remarqué cette tendance dans Bacarau de Kleber Mendoça Filho, Tlames de Ala eddine Slim, Atlantique de Mati Diop ou Abou Leila de Amine Sidi Boumédiène. Ce qui est frappant c’est que l’inversion de l’équation nous arrive de cinéastes du Sud, autre signe du cours de l’histoire du cinéma.

Le film de Bong Joon-ho est le meilleur exemple de cette tendance ; avec cette double proposition, thématique (relecture de la question de l’aliénation) et formelle (la reformulation de la dialectique des genres) il ajoute ainsi une pierre à l’édifice de l’histoire du septième art dont on sait qu’elle ne peut pas avancer sans de nouvelles mises en formes adaptées aux questions de l’époque.

• 

  فاز اذن “بارازيب” بالسعفة الذهبية وأحقّت لجنة تحكيم في ذلك لمدى عمق الإقتراح الذي يقدمه الفيلم، نقول ذلك ونحن نفترض (وهو رجاؤنا على الأقل) أنها لمست في الفيلم ما لمسناه

  لم يفت متابعي المهرجان أن المسألة الإجتماعية تناولتها أفلام عديدة هذه السنة، فبات عسيرا تجنبُها حتى على المخرجين الغير معنيين بها، فيجدر هنا مثلا ذكر فيلم “روبي، ضوء” لأرنو دي بلي شان وهو في المسابقة الرسمية أيضا والذي يختلف تماما عن أعماله السابقة. تواترت المسألة الإجتماعية ولكن فئة قليلة منهم وجدت الصياغة المثلى لها، بل أغلبهم أعاد إنتاج الأشكال التقليدية أهمهم كان لوتش في “الشاب أحمد” وذلك بالرغم من براعته وقدرته على تطويع اللغة السينمائية لتبليغ رأيه

  قصّة الفيلم : عائلة معوزة تتكون من أربعة أفراد، الزوج والزوجة وابن وبنت، يتحركون في فضاء ضيق كانما هم في زنزانة، لا يتمتعون بأدنى الحاجيات اليومية، غير قادرين على توفير أسباب العيش الكريم. يتمكن الإبن بفضل صديق له من الحصول على شغل لدى عائلة ميسورة فيعرض مؤهلات مزعومة في إعطاء دروس خصوصية لابنتهم المراهقة. يتوفق الشاب في كسب ثقة مؤجريه دون أن نتبين جيدا السبب الحقيقي في سهولة اقناعهم، لباقته أم غباؤهم. فيقترح عليهما شقيقته لتأطير ابنتهما الصغيرة مدعيا أن لها باع في فنّ الرسم مشددا على مواهب لا تكسبها أصلا دون البوح بطبيعة علاقتهما العائلية، تُنتدب الأخت فتقترح أمّها كمعينة ثم أبيها كسائق بعد ازاحة المعينة والسائق السابقين مخفية بدورها أن المرأة أمها والرجل أبوها. النتيجة : تجد كافة العائلة نفسها تشتغل في مكان واحد، في فيلا فاخرة وتنعم ببقايا ثراء لا مثيل له. ولكن سرعان ما تنفلت الأمور من أياديهم فتنقلب الأحداث و تسير إلى ما لا يحمد عقباه بسبب إزاحة من سبقهم وتأخذ القصّة أشكلا من العنف يبلغ أقصاه في نهاية الفيلم

  طبعا الحبكة الدرامية هذه تفترض قدرة فائقة على الكتابة وضبطا محكما لتطور الأحداث التي تمر بمراحل عدّة حسب تدرج ماكيافيلي إذ كان على أعضاء العائلة الفقيرة أن يخترعوا في كل مرحلة مناورة جديدة لإقناع أسيادهم بضرورة تشغيل العضو اللاحق، ثم أن يعملوا على اكتساح مجالا أوسع لسيطرتهم على الوضع وتعزيز مكاسبهم و اجتناب الهفوات خاصة بعد اكتشافهم وجود زوج المعينة السابقة في خفايا سرداب الفيلا والذي وجب التخلص منه

  طبعا تنكشف المكيدة بسبب تغيير فجئي في سير الأحداث، اذ يعدل أفراد العائلة الغنية عن نزهة كان مقررا أن تأخذ بعض الوقت، يعودون قبل الأوان فترتبك العائلة الفقيرة التي حسبت أنه يمكنها الإجتماع يومها والتمتع بالرفاهية والبذخ وتتحقق هكذا لحظةُ السعادة المنشودة، فتتسارع الأحداث في ضرب من الثريلر الذي ينتهي بمشهد عنيف مرعب

  هذا كله طبعا يمكن أن يؤدي بالعمل إلى صنف الأفلام المكتوبة أكثر من اللزوم وتسقط البناية تحت سقف السيناريو ويذوب الإبداع في سيل البراعة الجارف، ولكن لم يحدث شئٌ من هذا القبيل بل سخّر دونغ جون هو مهارته لخدمة الفكرة الأساسية للشريط أي في مساءلة قوانين الصراع الطبقي وعيا منه بأنها لم تعد مطابقة للمنظومة التي رسمها ماركس في النصف الثاني من القرن التاسع عشر والتي لا يزال الكثير يعتقد أنها سارية المفعول. فكان الإشتغال على الفضاء أساسيا لا من حيث عمودية الأعلى والأسفل فقط وهي بنية كلاسيكية نعرف كيف اشتغل عليها في عصره جان رونوار وغيره، ولكن بونغ جون هو أضاف عناصر أخرى في بنيته نذكر منها، دائما في سجل الفضاء، القرب الجغرافي وما يتبعه من مجهول، فالعائلتان تسكنان نفس الحي، أو هكذا يبدو، مما يسهّل الحركة، حركة الدخول والخروج ويؤسس لجدلية الهوية والغيرية في علاقة مرآوية، ثم يأتي الانعدام التام لمعرفة الناس ببعضهم البعض بالرغم من هذا القرب أو بسببه، فغباء الأغنياء لم يفرضه السيناريو بل هو معطى سوسيولوجي مرتبط بتطورات التركيبة المعاصرة لعلاقة الفقراء بالأغنياء وكيفية توزيعهم في الفضاء العام، فلم يتفطن الأسياد ولو لحظة أن المعينة الجديدة هي أم المدرس المزعوم والفنانة المزعومة وزوجة السائق الجديد. أما في البنية الدرامية فقد أضاف دونغ جون هو رجوعَ العائلة إلى خضم الصراعات الإجتماعية كخلية تنظيمية لم يتناولها ماركس بهذا الشكل بل افترض انقراضها لتهيئة ارساء علاقات الإنتاج الجديدة. تعود العائلة في شكل عصابة ويعكس بالمناسبة المخرج التركيبة الكلاسيلكية لأفلام العصابات حيث تتحول العصابة الى عائلة بينما تتحول هنا العائلة إلى عصابة. فأهمية الفيلم الكبرى تكمن في طرح جديد لمسألة الاغتراب من ناحية وفي إعادة تركيب علاقة المسألة الإجتماعية بالاجناس السينمائية من ناحية أخرى. فبعد الحرب العالمية الثانية اتسعت الاجناس السينمائية كالوستارن والفيلم البوليسي والكوميديا الموسيقية لتحتوي أبعادا سوسيولوجية بحكم التحولات الاجتماعية التي عرفها العالم، ولكن في قضية الحال انقلبت المعادلة فاتسع الفيلم الإجتماعي ليشمل عناصر مختلفة من الأجناس السينمائية الأخرى، وكنا لاحظنا هذه النزعة لدى علاء الدين سليم وأيمن سيدي بو مدين كما يمكن ملاحظتها لدى ماتي ديوب في “أتلنتيك” وكليبر ماندوصا فيلهو وجولياناو دورنيليس في “باكاراو” واللافت أن انقلاب المعادلة هذا جاء بالخصوص من بلاد الجنوب وهي علامة أخرى في مجرى تاريخ السينما

  ففيلم بونغ جو هو مزج بين الأمرين فاقترح في نفس الوقت إعادة قراءة مسألة الاغتراب في سياق الصراعات الإجتماعية الراهنة وتمكن من إيجاد الصيغة السينمائية المناسبة، مضيفا لبنة في تاريخ الفن السابع الذي لا يمكن أن يتقدم دون اقتراح صياغات شكلية جديدة مناسبة لقضايا عصره

بعود ايليا سليمان إلى كان عشر سنوات بعد “الزمن الباقي“، مدة طويلة كدنا نعتقد أنها لن تنتهي، كدنا نعتقد أن صمت سليمان لم يعد يقتصر على شخصيته بل طال المخرج ذاته، خشينا أن يمتدّ امتناع ايليا عن الكلام إلى امتناع سليمان عن الإخراج. ولكن من حسن حظنا عاد ايليا وعاد سليمان بعمل جديد رائع، “لا بد أن تكون الجنة“، في المسابقة الرسمية، عمل يتضمن فيما يتضمن وبطريقة ما، عرضا لأسباب هذا الصمت. فمحور الفيلم يتمثل في بحث المخرج عن تمويل لشريطه هذا. ولكن ما أن زالت خشيتنا الأولى حتى انتابتنا خشية ثانية ونحن نشاهد اللقطات الأولى من الشريط، وهي السقوط في التكرار الممل والدوران حول الذات، ولكن سرعان ما تبددت كل المخاوف فسلمنا بأننا أمام عمل عظيم في اعتقاد راسخ أن أعضاء لجنة التحكيم لن يمروا عليه مر الكرام

يبدأ “لا بد أن تكون الجنة” كما يبدأ “الزمن الباقي” بمشهد ديني، موكب عشائري جليل مهيب يتقدم نحو الكنيسة، يطلب القس من الحارس الموجود داخل المعبد أن يفتح الباب، ننتظر ولكن الحارس لم يمتثل لأمر القس مجيبا من داخل المعبد أنه لن يفعل ذلك أبدا مهما كلفه الأمر، ينفذ صبر الشيخ فيتخلى عن وقاره وهيبته ويذهب مهرولا إلى الباب الخلفي للمبنى ويخلعه بضربة ساق كأننا في دراما بولوسية، فيأتينا صراخ الحارس تحت وقع لكمات القس الذي يخرج منتصرا فاتحا باب الكنيسة مرحبا بالجميع

مشهد كوميدي خلافا لمشهد الزمن الباقي، ولكنه يختزل كل ما سيأتي بعده، تتعطل قدسية المكان والسياق بفعل حارس عربيد وتتحول المسيرة الموقرة إلى عملية تافهة مبتذلة يلتجئ فيها صاحب الوقار إلى استعمال أساليب عنيفة لتأمين الموكب. يمكن، في مضمونها، تعميم القصّة على تاريخ المنطقة بأسرها، أما في شكلها فهي تحيلنا على الكوميديا السخيفة، فكتسي أفعال الشخصيات الأسطورية شكل تصرف الفيئات السوقية

ويتواصل الفيلم على هذه الشاكلة من بدايته إلى نهايته في قالب حكايات رمزية موجزة كالبارابولات يقدمها لنا شاهد من أهلها، ايليا سليمان، شاهد مشاهد لا يتجرأ على التلفظ بكلمة خشية التنقيص من فضاعة المشهد، تاركا لنا نحن معشر المشاهدين عبء التعليق والتحليل، ولكن لا حول ولا قوة لنا إلا أن نتماهى مع هذا الجسد المُجسِّد للكاميرا فنسجل ما يسجله ونضحك ثم نضحك من سخرية الزمن وما تبقى منه

هذا هو تمشي ايليا سليمان تماما كما عهدناه في أعماله السابقة، هذا هو جهازه السردي والجمالي بارابولات مختزلة جدا ومنفصلة عن بعضها البعض نتابعها بعين الراوي الصامت. ما يترك في نفس الوقت مجالا أوسع للصورة وضرورة ألحّ لاستغلال كل قدراتها. هنا تكمن قيمة سليمان خاصة في سياق واقع ثقيل عنيف يحكم على التمثلات باعادة انتاجه، فلنكرر ما كنا قلناه سابقا : بفضل أسلوبه هذا يحرر ايليا سليمان الخيال من جور الواقعية المغلقة التي وجدت فيها الأجهزة السمعية المرئية غذاءها اليومي

فكان الإطار وكان الضوء وكان الصوت وكان المونطاج وكان الأداء

ولكن لم يقتصر المخرج في عمله الأخير على الناصرة حيث تبدأ الحكاية وحيث تنتهي، لم يقتصر على منزله وحديقته وجاره المعتوه راوي الخرافات المجنونة، بل اتسعت دائرة الشريط فانتقلنا إلى باريس ثم إلى نيو يورك. وهنا يكمن الجديد

وحتى لا يضيع المعنى أفرغ ايليا سليمان مدينة باريس من سكانها تماما فلم يبق فيها سواه وشخصية أو بعض الشخصيات حولها يتركز النظرحسب مقتضيات الحكاية، سيدات رشيقات تمشين في الشارع في فساتين وتنانير قصيرة وأنيقة كما لو كنّ في عرض أزياء، مدرعات عسكرية تتتابع حامية بناية بنك فرنسا، زبالان إفريقيان يلعبان بعلب المشروبات الفارغة راميين بها بحذق ودقة، كل بمكنسته، في بلاعات مجرى المياه المحاذية للأرصفة في حركات تحاكي لاعبي الغولف، أعوان شرطة راكبون خيولا تتدحرج في نسق منتظم تاركة وراءها فضلاتها في نفس النسق وماكينة تلي الموكب مهمتها رفع ماجادت به الدواب من روث، وفي مشهد سريالي أقرب إلى الخيال العلمي حيٌّ يحمل كل سكانه سلاحا بنسائه ورجاله بشيوخه وأطفاله الكل متأبط رشاشة دون التوقف على النشاط اليومي العادي كما لو كانت المدينة في حالة حرب، وغيرها من المشاهد الغريبة والمضحكة مضفية على عاصمة الأنوار صورة لم نشاهدها قط في السينما

وكذلك الحال بالنسبة إلى نيويورك مع فارق كبير اذ تبدو مدينة ناطحات السحاب وكأنها ركح لمسرحية تمزج بين السيرك وأفلام الرعب

هذا كله نتابعه بعيني شخصية المخرج وهو ينتقل من مكان إلى مكان للقاء المنتجين، فيجد نفسه في وضعيات عبثية تكشف خلفيات لعبة الانتاج المشترك خاصة اذا تعلق الأمر بفلسطين

مخرجٌ قليل الحركة كثير النظر قسمات وجهه توقفت نهائيا عن التعبير، في حالة دائمة من الذهول

كلمتان فقط يتفوه بها المخرج في سيارة التاكسي لما يسأله السائق من أي مدينة هو قادم، فيرد ايليا سليمان “من الناصرة” وعن بلده يقول “فلسطين” مما يرمي السائق في حالة قريبة من الهستيريا المرحة مناديا زوجته لاعلامها بالخبر

كلمتان رنينهما لن يزول من أذن المشاهد ووقع صداهما لمسناه بعد عرض الشريط لما دام التصفيق أكثر من عشر دقائق تحية لسينمائي أضحى بدون شك من أهم الخرجين العالميين