Quête Identitaire et Aliénation dans A « Voix Basse » de Leila Bouzid

Le dernier long métrage de Leila Bouzid, A Voix Basse, raconte l’histoire de Lilia, jeune ingénieure Tunisienne de retour à Sousse à l’occasion des funérailles de son oncle Daly, et met en miroir les trajectoires de ces deux personnages, tous deux homosexuels, tout en traitant en toile de fond la question de l’homophobie et de la répression des personnes LGBT en Tunisie.

Le regard comme passage : une circulation sensible entre passé et présent

Le film recèle de très belles idées de mise en scène, qui installent une véritable atmosphère et amorcent une plongée sensible dans l’univers des personnages. D’abord, l’évocation de l’oncle Daly, traitée de manière décalée à travers des photographies et des réminiscences : on y aperçoit son regard hagard, dans lequel on peut déceler de l’inquiétude ou de la tristesse. C’est notamment le cas dans l’une des plus belles séquences du film, paradoxalement statique puisqu’il s’agit d’un photomontage d’une scène de mariage. Les images, déployées en plein écran, fixes, instaurent quelque chose de singulier qu’un simple flash-back du mariage forcé de cet oncle homosexuel n’aurait sans doute pas produit.

Le montage de cette séquence en forme d’album photographique lui confère une intimité particulière, comme si l’on ouvrait un album de famille pour en feuilleter une part d’histoire enfouie. Dans ces images guillerettes, la cinéaste parvient à rendre très présente l’atmosphère des mariages tunisiens : convives en tenues scintillantes, youyous, danses. Et puis, au détour d’un plan saisissant, surgit le visage de l’oncle, ses yeux hagards.

La dimension la plus intéressante du film repose sur le va-et-vient entre passé et présent, constamment arrimés l’un à l’autre par le montage. Il s’en dégage quelque chose de tournoyant, presque de l’ordre du tour de passe-passe, comme si, dans la césure même des plans, venait se loger le mystère d’une présence. Le regard est souvent le vecteur du plan ou de la séquence : il amorce le mouvement, sert de raccord entre les temporalités. C’est en cela que le film se révèle sensible et subtil : le rapport entre passé et présent ne relève ni de la juxtaposition ni de la superposition, mais d’une véritable imbrication, une fusion opérée à la faveur du regard, qui déplace le centre de gravité de la séquence vers le passé.

L’une des premières scènes qui incarnent cette approche montre Lilia s’installant au salon à côté de sa grand-mère, regardant longuement hors champ. Dans le plan suivant, des enfants entrent en courant ; parmi eux, on comprend que se trouve Lilia enfant. La coexistence des deux réalités se vit ainsi au sein même de la scène, grâce au regard de Lilia, vecteur de déplacement et de raccord. Une autre belle trouvaille tient à l’utilisation de certains éléments du décor comme portes d’entrée vers le passé, comme si la cinéaste ouvrait un passage secret vers la mémoire : rideaux transparents, fenêtres entrebâillées sur un fragment de ciel conduisent, au plan suivant, à un moment vécu antérieurement.

Le rapport entre Lilia et son oncle disparu est également complexe et subtil. Il ne s’agit pas simplement d’un être aimé dont on exhume les secrets et les zones d’ombre, mais bien d’un alter ego, d’une présence à la fois fantomatique et omniprésente, dont l’absence même sature les plans. C’est dans cette reconnaissance que se joue toute la beauté du film, au-delà de toute tentation démonstrative. L’entrée conjointe dans le passé de l’oncle et le présent de l’héroïne — tous deux homosexuels — s’opère à la faveur de la séquence de l’enterrement : la mise en scène des rituels, l’atmosphère du deuil et les adieux au défunt concourent à inscrire cette partie du film dans une atmosphère pleine de sensations contradictoires.

Plus généralement, la cinéaste met en scène les lieux de manière très sensible. La maison familiale est un personnage à part entière dans le film. Elle est filmée à la fois comme écrin, mettant en scène les transparences des voilages, la douceur de la végétation qui entoure les personnages, les nombreux recoins saturés de souvenirs, et carcan, avec des personnages assignés à leurs rôles, se maintenant dans certaines postures, se débattant pour en sortir. L’image métaphorique de l’oiseau qui se débat pour sortir de l’une des chambres, avec les trois personnages féminins principaux, Lilia, sa mère et sa tante, qui essaient de le libérer, est à cet égard presque trop évidente.

Du sensible au schématique : corps, langues et représentation

Si les intérieurs sont filmés avec justesse et sensibilité, en inscrivant les personnages, et notamment Lilia, dans une démarche de quête non seulement identitaire mais aussi temporelle et mémorielle, en la mettant face à face avec son passé et celui de sa famille, tissant autour d’elle une toile où les décors, les présences, les absences, les paroles et les regards échangés forment un bain sensoriel et émotionnel, les extérieurs eux souffrent d’une posture filmique trop démonstrative, les lieux et les personnages devenant des instances d’énonciation de positions politiques plutôt que des réceptacles de sensations et de réminiscences. Dès qu’il s’agit de montrer le vécu des homosexuels en Tunisie, le film dévie vers un propos militant lourd, bascule vers le démonstratif. Au sein de la maison familiale, Lilia est prise dans les rets des regards croisés de sa famille et du va et vient entre sa vie et celle de son oncle. Dès qu’elle franchit la porte de la maison, et qu’elle entre en interaction avec la police, le milieu homosexuel ou d’autres personnages, elle n’est plus cet être à l’écoute des fantômes, mais se fait le porte parole d’un discours. Ce changement n’est pas nécessairement positif dans le film. On est souvent pris de malaise face à ces scènes notamment avec la police, non parce que cette réalité n’existe pas en Tunisie, mais parce qu’elle est traitée avec trop de tropes.

Un autre point de tension réside dans la représentation du rapport entre la Tunisie et l’Occident, construit sur une opposition trop nette : d’un côté, un espace de répression, de l’autre, un espace de liberté et de reconnaissance des droits. Cette dichotomie ne relève pas seulement du propos, mais s’inscrit dans la mise en scène elle-même. Elle se manifeste notamment dans deux scènes de représentation des corps : la première est une scène de danse où l’amie française de Lilia, Alice, se laisse emporter par une musique techno effrénée, avec une célébration appuyée de son corps libre. La deuxième est celle où Lilia se déshabille pour plonger dans une mer tumultueuse, se frayant difficilement un chemin à travers les vagues, représentant son corps et son âme tourmentés. Cette double représentation, tend à déplacer le discours politique vers une opposition simplifiée entre corps libéré et corps contraint.

Or, c’est précisément là que le film devient problématique. En associant de manière aussi directe liberté politique et liberté du corps, il tend à essentialiser les situations, comme si la liberté relevait d’une qualité presque ontologique des individus ou des cultures. Le corps de la jeune femme occidentale devient alors le signe visible d’un monde libéré, tandis que les corps tunisiens seraient assignés à l’empêchement, à la retenue, voire à l’oppression.

Cette lecture est réductrice, car elle occulte la complexité des rapports entre normes sociales, cadres politiques et expériences individuelles. La liberté du corps n’est jamais un donné immédiat ni homogène : elle est toujours traversée par des contraintes, des codes, des tensions, y compris dans les sociétés qui se pensent comme libérales. Inversement, les espaces perçus comme contraignants ne se réduisent pas à une absence de liberté : ils sont aussi le lieu de circulations, de contournements, de résistances, d’inventions discrètes, où les individus négocient avec les normes.

En ramenant la question politique à une opposition visible entre corps “libérés” et corps “contraints”, le film simplifie ce qui relève en réalité d’un enchevêtrement de situations, de rapports de force et de subjectivités. Il substitue à la complexité du réel une image immédiatement lisible, mais appauvrie, qui tend à figer les identités plutôt qu’à en montrer les tensions et les devenirs. C’est d’autant plus dommage que, dans ses plus beaux moments, le film parvenait précisément à faire sentir cette épaisseur du vécu, cette circulation trouble entre présence et absence, entre passé et présent, sans jamais céder à des oppositions aussi tranchées.

La vision un peu manichéenne de cette inscription du politique dans le corps des protagonistes est également renforcée par le rapport trouble à la langue, car le film est dominé par l’usage du français au détriment du dialecte tunisien. Dans cette famille bourgeoise de Sousse, on parle comme dans beaucoup de familles en Tunisie un langage hybride, mélange de dialecte et de français, qui témoigne non seulement de la survivance du colonialisme 60 ans après l’indépendance mais surtout d’une hiérarchisation sociale, le français étant perçu comme la langue de la classe supérieure et dominante.

Cette survalorisation du français ne fait qu’installer, de manière implicite, une forme d’aliénation. Les personnages évoluent dans une langue qui n’est pas pleinement la leur, tandis que leurs pratiques, leurs attachements et même leur rapport aux normes sociales demeurent ancrés dans un contexte local avec lequel ils semblent en décalage.

Le français tend alors à fonctionner comme un horizon culturel, tandis que la France se dessine comme un horizon politique implicite, notamment pour les homosexuels tunisiens confrontés à des formes de répression. Une telle configuration finit par produire un effet de surdétermination : elle suggère que l’émancipation ne pourrait advenir qu’ailleurs, dans la langue et l’espace de l’ancien colonisateur.