Par Amna Guellali

A la cinémathèque de Tunis, le cycle « La folie au cinéma » a été bien inspiré de projeter Persona, de Ingmar Bergman. L’histoire est celle de Elizabeth Vogler (Liv Ullmann), une comédienne de théâtre qui s’emmure dans le mutisme, et celle d’Alma (Bibi Andersson), son infirmière contaminée peu à peu par la folie d’une identification à sa patiente. Mais le film est aussi une tentative de saisir la folie qui git au cœur de la fascination pour les images. La folie de se voir refléter, en tant que spectateurs, sur les visages en gros plans de ce film, de se perdre tout autant que les personnages principaux dans les lignes de fuite et de fusions, dans l’intersection flouée de leurs âmes malades. Ce que le film creuse, dans la toute-puissance de ses images, c’est un rapport au spectateur qui devient aussi vampirique que les rapports des personnages entre eux. En interrogeant les délires de ses personnages, le cinéaste nous invite à plonger dans sa propre folie en tant que spectateur, pris dans les rouages de l’identification-projection, qui est au cœur du cinéma. L’identification aux personnages, la projection de son moi, avec ses doutes et ses tourments, sur les visages si fascinants des deux actrices, dans une pulsion spéculaire vertigineuse. C’est donc l’histoire de trois folies que le film explore : celle des deux personnages, Elizabeth et Alma, de même que celle du spectateur, interpellé à plusieurs reprises à entrer dans l’image par la force de son désir de cinéma.

Les images, aux sources de la folie

La décision d’Elizabeth Vogler de ne plus parler, de rester dans un silence obstiné qui semble autant une protection qu’une malédiction, ouvre l’espace de la projection. Alors qu’elle jouait le rôle d’Electre, Elizabeth se fige soudain. On la voit dans un plan saisissant, se détournant brusquement des spectateurs de théâtre et regardant dans le vide, la bouche ouverte sur un rire comprimé puis figé dans une expression indéchiffrable. Dans cette fraction de seconde précise, que s’est-il passé dans sa tête ? Quelle folie l’as saisie pour lui faire tout abandonner ?

On n’aura aucune explication de la part du personnage d’Elizabeth. Il n’y aura que des tentatives d’interprétations successives de la part des autres personnages : d’abord son médecin traitant, une femme qui est aussi son amie. Elle dira à Elizabeth que son silence vient de la multiplicité de ses visages, comme si elle ne pouvait les rassembler à l’aide du langage, comme si son art d’actrice l’avait condamnée à la multiplicité à laquelle elle voudrait s’échapper pour retrouver une unité et une pureté par le silence. Une interprétation psychologique qui émane d’un savoir scientifique, mais qui ne semble pas épuiser la profondeur de ce qui a mû l’actrice. La partialité de cette interprétation, sa violence presque dans sa transformation de Elizabeth en un sujet d’interprétation, est signifiée par une séquence construite autour de plans où la doctoresse parle alors que le visage en gros plan d’Elizabeth reste silencieux, passif, comme pris au piège de cette interprétation. Dans une autre séquence, c’est au tour d’Alma de livrer sa version des faits. Le cinéaste construit sa séquence autour de la voix off de Alma et du visage en gros plan de Elizabeth, qui écoute, de plus en plus déroutée, le récit que fait l’infirmière des origines ou causes de sa folie. L’interprétation psychologique se tourne cette fois ci du côté du rapport d’Elizabeth à son enfant, de l’impossibilité pour elle de se couler dans son rôle de mère. Si la légitimité de la première version émane d’un savoir scientifique, la deuxième surgit plutôt d’une légitimité ontologique : Alma s’est tellement imprégnée de la folie d’Elizabeth qu’elle la vampirise à son tour. Elle entre dans sa psyché et absorbe sa folie. Mais dans tout cela, l’actrice devient ainsi comme un écran sur lequel se projettent les délires d’interprétation des autres.

Le spectateur peut également prendre part à cette tentative de déchiffrage du silence d’Elizabeth. Par deux fois, le cinéaste nous met sur une piste différente de la piste psychologique. A deux reprises, Elizabeth, seule, regarde des images qui semblent la fasciner ou l’horrifier. Dans sa chambre d’hôpital, elle regarde la télévision qui passe un reportage sur la guerre au Vietnam, avec au centre du reportage l’image d’un bonze qui brûle en direct, sur l’écran. Elizabeth recule, horrifiée, elle porte sa main à sa bouche, comme pour étouffer un cri. Dans la deuxième séquence, Elizabeth, seule dans sa chambre, ouvre un livre et tombe sur une image. Dans le plan suivant, cette image prend la dimension de tout l’écran, c’est celle du pogrom du ghetto de Varsovie, avec à son centre un enfant qui lève les bras en signe de capitulation, dans un geste à l’innocence tragique. Ces images du monde, avec leur violence et leur présence, seraient-ils à l’origine de la décision de l’actrice, le point de ralliement de sa folie ? Ces images ouvrent un nouveau champ d’interprétation, au-delà de la psychologie. Mais peut-être que la fascination pour les images et l’horreur aussi qu’elles peuvent susciter sont la folie commune entre le personnage et les spectateurs, unis par Bergman dans ce pacte de l’écran transparent, du regard caméra, du dédoublement de plans qui finissent par nous déstabiliser et par nous perdre.

L’inscription du spectateur dans l’image

Dans le film, au commencement, l’image d’une lampe qui actionne un projecteur de cinéma, qui va lui-même faire défiler la pellicule. Déjà cette première image de la lumière qui donne feu à l’action, comme une étincelle divine. On ne peut s’empêcher de penser au tableau de Michel-Ange, à la Chapelle Sixtine, « La création d’Adam ». Mais les deux mains qui se touchent, celle de Dieu et celle de l’homme, le premier donnant naissance au deuxième, ont été remplacées dans le film par l’attouchement grésillant et plus éclatant entre deux lampes, témoin de l’absence de dieu dans l’art moderne, de son remplacement par une physique des choses. De cette rencontre entre deux lumières naît une avalanche d’images bigarrées, disparates, mais qui ont un sens, celui d’un imagier du monde, comme si toutes ces images et leur foisonnement désordonné formaient la préhistoire de la maladie qui ronge le personnage principal, Elizabeth Vogler, effectivement habitée et paralysée par les images du monde, par leur violence et leur âpreté.

Dans une scène liminaire, un enfant gisant, étendu et immobile sur un lit d’hôpital, dans un espace vide et blanc qui semble être celui de la mort, se lève soudain, face écran, avec un gros plan sur son visage, avance sa main vers l’écran de la caméra et par là même vers les spectateurs. Par-delà l’écran qui les sépare, il amorce le geste d’une caresse, comme pour créer un espace-temps mental d’identification entre les êtres qui se meuvent sur l’écran et ceux qui les regardent, nous les spectateurs. Dans le plan suivant, on voit cet enfant de dos, qui caresse un écran, dans lequel s’inscrit progressivement l’image d’un visage de femme (Elizabeth et Alma, images alternées des deux visages que nous ne cesserons de scruter tout au long du film). Dans ce retournement de point de vue, dans le changement de perspective, le spectateur se retrouve inscrit dans le corps même de l’image, il est comme projeté sur l’écran fantasmatique des personnages. La suite ne fait que confirmer cette vérité fondamentale : cette identification exerce sur le spectateur une attraction maléfique. Le spectateur est dans la même position que Alma, l’infirmière dévouée et crédule qui tombe dans le piège de la fascination à l’égard de cette icône silencieuse, sur laquelle viennent se projeter tous ses rêves, ses passions, ses failles.

Dans une scène onirique, qui capte si bien l’espace-temps si particulier du rêve, dans un silence touffu déchiré de temps en temps par le bruit d’une sirène de bateau, Elizabeth Vogler s’avance vers Alma, étendue sur son lit, elle la regarde, puis elle s’éloigne dans la profondeur de champ d’une autre chambre, elle est habillée de blanc comme un fantôme, Alma se lève, elles se rejoignent, face caméra, Elizabeth empoigne la tête de Alma, elles regardent la caméra, c’est au tour d’Alma de toucher la tête de Elizabeth, et dans un mouvement d’une fluidité sans nom, infinie, comme la fonte des matières, comme la fusion entre deux mondes, leurs têtes comme des cygnes se penchent vers l’autre côté. Le regard caméra des deux personnages encore une fois invite le spectateur à se projeter dans ce plan, il devient la doublure de ce dédoublement, comme si le regard caméra démultipliait à l’infini les germinations de la folie intérieure des personnages et ses prolongements chez le spectateur.