L’inquiétante étrangeté de « La Rivière » de Ghassan Salhab

Par Insaf Machta

Le dernier film de Ghassan Salhab, La Rivière (2021), frappe d’abord par son argument narratif on ne peut plus minimaliste : une femme (incarnée par Yumna Marwan) et un homme (Ghassan/Ali Suleiman) s’enfoncent dans une forêt après avoir déjeuné dans un restaurant à proximité dans une atmosphère automnale. La fin du déjeuner où « le couple » est mutique ne révèle rien de leur rapport. Ils s’enfoncent, la femme d’abord suivie par l’homme qui se met à la chercher, dans la forêt sans raison. Une telle déviation de leur trajectoire n’était manifestement pas prévue (on comprend que le couple avait l’intention de partir immédiatement après le déjeuner puisqu’il s’était d’abord dirigé vers la voiture). Rien n’explique cette descente vers la forêt, certainement pas la tentation d’un lyrisme accompagnant une relation finissante, ni même les avions de chasse qui sillonnent le ciel et se font entendre au moment où le couple se trouve tout près de la voiture. L’aventure à la fois sensorielle et mentale dans laquelle on est entraîné est le résultat d’une césure avec le monde connu et est l’illustration d’un relâchement du principe de causalité à l’œuvre, selon des modalités différentes, dans tous les films de Ghassan Salhab. Cette césure fait écho par ailleurs au pré-générique, où l’on entend l’incipit d’Alice aux pays des merveilles dit par une femme, dans le sens où cette voix inaugurale qui exprime l’étrangeté à soi résonne a posteriori lors de la déviation forestière placée sous le signe de l’étrangeté de/à soi et du/au monde. La Rivière, troisième volet d’un triptyque commencé par La Montage et dédié à des reliefs du territoire, n’est pas le seul film de Ghassan Salhab à être construit sur le principe d’une césure inaugurale. Dans La montagne, un homme fait semblant de partir en voyage, une fois arrivé à l’aéroport, il change de destination pour aller vers la montagne où il s’enferme dans une chambre d’hôtel et se met à écrire. Dans La Vallée, c’est l’amnésie d’un personnage dont on ne sait rien qui est porteuse de césure et qui nous introduit dans un monde étrange. Ces césures comme celle de La Rivière sont l’expression de cette volonté de représenter les choses autrement que sur un mode réaliste et de faire de l’univers de chaque film le fruit d’une expérimentation autour d’une ligne narrative ténue. Et comparée à La Vallée, la ligne narrative de La Rivière paraît encore plus ténue : moins de personnages (une femme, un homme, un chien et une forêt) et réduction de la dimension géopolitique à ces avions de chasse dont on voit les sillons dans le ciel et dont on entend par moments le bruit venant du hors champ, un terrain miné sur lequel on marche et des caisses métalliques trouvées dans une grotte et sur lesquels se trouvent des inscriptions en hébreu.

Le film égrène au fur et à mesure que l’on descend dans cette forêt les signes d’un délitement du rapport entre la femme et l’homme et ceux de l’étrangeté à soi et du monde. Le parcours du couple est ponctué de moments où les personnages se retrouvent tout en étant dans une distance gorgée de silence, une distance y compris dans l’intimité d’une proximité physique et d’un érotisme rétif à tout sentimentalisme. L’absence de baiser pendant l’amour et son refus après l’étreinte clairement signifié par la femme qui rappelle à l’homme qu’ils ne sont plus ensemble est l’une des expressions de la césure qui renvoie l’érotisme dans une sphère obscure située en deçà et par de là les sentiments, une sorte d’énergie tellurique qui se conjugue avec la nature. Autre moment de rencontre, toujours après l’étreinte : l’homme évoque un souvenir, celui d’une dernière mission à Budapest pendant laquelle il dit avoir rêvé de la femme alors même qu’ils ne s’étaient pas encore rencontrés dans la vie réelle. Ce souvenir déclenche un questionnement chez la femme : peut-être qu’on ne vient au monde que parce que quelqu’un a exprimé le désir qu’on existe. Le traitement de la relation du couple exclut ainsi tout psychologisme, de même que tout détail concret concernant une histoire passée pouvant expliquer la rupture, pour se mouvoir dans un questionnement situé dans une sphère mystique faite d’invisible et de flux souterrains irréductibles à la rationalisation. En dépit de cette rétention du factuel au niveau du traitement de l’histoire du couple, le cinéaste s’interdit toute généralisation et s’attache à représenter les êtres dans leur singularité irréductible. Telle est la signification en l’occurrence de la référence à Adam et Eve faisant l’objet d’un traitement à la fois parodique et ironique. La femme touche une pomme pourrie dans un arbre, l’homme lui tend une autre pomme en meilleur état, elle lui rétorque sur le mode de l’ironie : « il ne manque plus que le serpent ». Outre la récusation de la généralisation inhérente au mythe, il y a là aussi la déconstruction d’un symbole désuet indiquant que l’ère des grands récits est révolue. La référence biblique subvertie éclaire le parti pris à la fois de la singularité irréductible et de la ténuité de l’argument narratif. Ce qui se joue aussi dans les moments où les deux personnages se retrouvent, c’est la tentation de la captation de l’autre. Le smartphone est le dernier objet autour duquel se cristallise un rapport de force qui n’a plus lieu d’être : l’homme continue à vouloir filmer la femme, ce à quoi elle s’oppose énergiquement refusant de faire l’objet d’une quelconque possession par l’image. Elle découvre en arrachant le smartphone des images d’elle prises à son insu à d’autres moments de leur histoire. Ce sont les seules traces de leur histoire auxquelles on accède et elles sont aussi minimalistes que la respiration d’une femme aimée qui dort.

En dehors de ces moments de brèves retrouvailles dans une trajectoire sinueuse et dénuée de repères, c’est la disjonction qui prédomine. Les deux personnages sont suivis alternativement par la caméra, cheminant chacun de son côté, nous imposant la perte de vue de l’autre sans que le hors champ n’apporte aucune compensation, aucune continuité imaginaire de la présence de l’autre hors de portée. Quand l’un d’entre eux disparaît, il n’y aucun moyen qui permet de le situer spatialement par rapport au personnage qui est à l’image, nous mettant ainsi face à une solitude radicale, amplifiant l’invisibilité qui excède le hors champ. Il nous semble cerner ainsi l’un des enjeux du minimalisme narratif de Ghassan Salhab dans La Rivière, substituer au psychologisme et aux éléments narratifs pouvant éclairer le passé et le présent et qui sont l’apanage des histoires d’amour racontés au cinéma, la force d’un propos ontologique qui est le seul fait de la mise en scène. L’inefficience du hors champ, comme remplacé par un gouffre engloutissant l’autre dans l’étrangeté invisible du territoire, est porteuse d’une figuration absolue de la solitude et de la disjonction irrémédiable du couple. Il y a aussi la disjonction d’avec soi et le brouillage temporel que créent les surimpressions, figure stylistique majeure du cinéma de Ghassan Salhab, ponctuant la temporalité discontinue des films de stases et complexifiant l’image. Mais le propos ontologique ne s’arrête pas là, car il n’y a pas que le couple, il y a le monde sensible et ce qui le hante. La mise en scène fait place à l’invisible, l’« incorporant » au réel et suggère sa présence. Il y a des plans qui sont filmés d’un point de vue qui semble à première vue à la fois hétérogène et transcendant, qui donne l’impression d’une présence qui guette le couple et le territoire. Et cette menace n’émane pas seulement du hors champ sonore renvoyant à la menace militaire qui plane sur le territoire. A ce point de vue hétérogène qui suggère la présence de l’invisible se joint la musique de Sharif Sehnaoui qui crée une tension, amplifie la menace, tire le film du côté du thriller, confère à l’aventure minimaliste d’un couple qui ne cesse de se retrouver et de se séparer une dimension discrètement fantastique et la charge de suspense, au point où on s’attend d’un instant à l’autre au surgissement d’un événement qui serait de l’ordre du fantastique. Ce jeu sur l’invisible est aussi le fait du brouillard enveloppant les personnages. Le brouillard comme forme et comme phénomène naturel qui fait partie du territoire appelle l’invisible, pas seulement parce qu’il réduit la visibilité des êtres et de la nature, mais parce qu’il peut être appréhendé comme une manifestation de l’invisible. Il se trouve que le brouillard dans le film est intensifié par des effets spéciaux qui dessinent les contours de l’étrangeté du territoire. De même que la texture du monde rendue par une caméra qui s’approche du sol jonché de feuilles et des troncs des arbres semble être l’émanation de l’invisible ou de l’âme torturée et inquiétante du monde. C’est aussi une forêt hantée par la mort comme le suggère le cadavre du renard que découvre la femme à l’entrée de la forêt. Il y a aussi ce chien à l’apparence étrange suivant le couple et le regardant qui devient comme une incarnation de l’invisible.

Vers la fin du film, la nuit qui tombe au moment où les personnages atteignent séparément la rivière les transforme en fantômes. On retrouve la femme, après avoir suivi l’homme seul dans une grotte, et on découvre à l’arrière-plan dans un coin de l’image la présence de l’homme telle une apparition fantomatique. Une déclaration d’amour est adressée à la femme au terme de cette traversée sinueuse en soi et dans le territoire, une traversée qui aura aussi transformé les personnages en morts-vivants. Or il s’agit là d’un motif à la fois ontologique et politique dans le cinéma de Ghassan Salhab (en l’occurrence dans Le Dernier homme où il est plus explicite) étroitement lié à une guerre qui continue de déchirer le ciel du territoire et dont on découvre des traces dans la grotte. On ignore certes tout du passé des personnages et de leurs positionnements politiques mais la survivance de la militarisation des hommes et des femmes est bien là : on ignore tout de cette mission à Budapest mais il est permis d’émettre l’hypothèse de son rattachement à un conflit politique, Ghassan a un révolver et la femme porte une veste vert-militaire. A la ténuité de l’argument narratif d’une histoire d’amour finissant s’ajoute cette représentation fragmentaire du conflit géopolitique comme relevant du climat mental du territoire, le tout relié par l’inquiétante étrangeté d’une aventure où la difficulté d’être et d’aimer se conjugue avec la représentation de l’épaisseur ontologique du monde englobant les êtres dans leur singularité, la persistance des signes du conflit et des menaces invisibles qui transforment le territoire en un champ miné.

*Le film distribué en Tunisie par Hakka Distribution est à l’affiche pour la 3ème semaine consécutive au CinéMadart et au Cinéma Amilcar. Des séances spéciales sont consacrées à une rétrospective du cinéaste libanais : 1958, Terra incognita (déjà montrés) et bientôt La Montage et La Vallée

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