De la géopolitique à la première personne, commentaire du voyage en Israël dans « Salata baladi » de Nadia Kamel

Lors de l’atelier en ligne « le documentaire et la question démocratique » organisé par Sentiers et le Ciné-club de Oued Ellil les 23 et 24 juillet 2021, il a été question pendant la deuxième séance, consacrée à Salata baladi de Nadia Kamel et modérée, en présence de la cinéaste, par le programmateur et critique de cinéma égyptien Ali Hussein Al-Adawi, de la réception du film au moment de sa sortie (2007) et aujourd’hui. Nadia Kamel a précisé que l’on ne parlait pas vraiment du film lors des rencontres d’il y a 14 ans et qu’il y avait eu, néanmoins, un débat public nécessaire sur les questions arabe et palestinienne. Les discussions sur le film proprement dit et notamment sur la mise en scène sont venues beaucoup plus tard, plus d’une dizaine d’années après sa sortie. Lors de la discussion, on s’est arrêté.e au moins à deux reprises sur les dernières séquences du film, celles tournées en Israël (notons que le voyage en Israël filmé par la réalisatrice avait suscité lors de sa sortie une polémique qui avait fait écran à la mise en scène et à la nouveauté du propos) non pas pour émettre un jugement ou exprimer un positionnement pour ou contre ce voyage mais pour appréhender ce que l’accompagnement de la mère en Israël par la caméra de Nadia Kamel apporte au débat sur les questions de l’appartenance, de la construction du récit national et sa déconstruction qui est au cœur du film. C’est pour prolonger cette réflexion, qui doit beaucoup aux intervenant.e.s de l’atelier, que je reviens à l’épisode du voyage en Israël, qui rappelons-le, n’est pas le seul voyage dans le film. Il a été précédé par l’épisode italien, éminemment important par l’instauration d’une dramaturgie de l’appartenance, de l’exclusion, de l’exil et de l’apatridie à laquelle fait écho l’épisode israélien même si les questions se posent autrement dans ces récits fondateurs du départ et de l’arrivée qu’on entend à la fin du film.
La dernière partie de Salata baladi est l’aboutissement d’une délibération familiale autour d’une question extrêmement complexe : se rendre en Israël pour renouer avec une partie de la famille et les revoir avant qu’il ne soit trop tard vu l’âge des principales concernées par les retrouvailles. Ce voyage exclusivement arrimé à une affaire de famille n’a de résonnance politique que dans la mesure où la frontière à franchir n’est pas n’importe laquelle et que la principale concernée par ce voyage est un personnage public, la journaliste et militante communiste Naëla Kamel, née Mary Elie Rosenthal, connue pour son engagement pour la cause palestinienne. Pour toutes ces raisons, ce voyage qui relève de la sphère privée secoue les certitudes politiques et autres par le seul fait du franchissement de cette frontière par la cinéaste et ses proches et surtout par la caméra.
En plus de ces enjeux politiques mis en branle par le projet du voyage familial, il y a dans les séquences de la dernière partie du film un point de vue qui met à distance la nostalgie éveillée par les retrouvailles. Et il se trouve que cette mise à distance est éminemment politique. Ce qui a été filmé dans les intérieurs correspondant aux maisons des cousin.e.s de Naëla Kamel à Tel Aviv ne se limite pas à l’enregistrement par la caméra de ce qui a marqué les retrouvailles (effusion émotionnelle, expression de la nostalgie, etc.). Ce qui a été donné à voir et à entendre fait écho d’une certaine manière à l’entreprise d’Eyal Sivan et Michel Khleifi dans Route 181 même si le projet des cinéastes israélien et palestinien est fondamentalement différent et qu’il ne s’agit pas du tout d’un documentaire à la première personne et relatant l’histoire familiale des réalisateurs comme c’est le cas de Salata baladi. Dans Route 181, les deux cinéastes suivent le tracé virtuel de la Ligne Verte, ligne devant correspondre à une frontière devenue fictive en raison de la non application de la fameuse résolution de l’ONU (dite résolution 181). Cette ligne fictive devient le lieu d’une interrogation sur les fondements de l’Etat d’Israël. On s’introduit dans des intérieurs où les personnages sont interrogés sur les circonstances de leur arrivée en Israël : le travail sur la mémoire nationale passe par les souvenirs des départs et de l’arrivée à un endroit qui a été présenté par la propagande sioniste comme « une terre sans peuple pour un peuple sans terre ».
Les séquences des retrouvailles dans Salata baladi donnent lieu à un questionnement similaire : les trois intérieurs (chez Sarina, puis Peppo et enfin Moïse) où on est accueilli.e.s sont les lieux où la réalisatrice recueille les différentes versions du récit du départ d’Egypte. En se démarquant en l’occurrence de la nostalgie de l’Egypte cosmopolite exprimée par les cousin.e.s et en les amenant à raconter les circonstances de leur départ du Caire et surtout en leur posant certaines questions, la cinéaste met en lumière ce qui, à l’étape des fondements, posait problème.

Le premier récit est celui d’une femme, Sarina, la cousine de la mère de Nadia Kamel, qui raconte que la décision du départ d’Egypte a été prise par son frère, Peppo, et qu’il était inenvisageable pour sa mère de vivre loin de son fils aîné. Du coup, le choix de Peppo (on apprendra un peu plus loin à la faveur d’un autre récit qu’il militait dans l’une des organisations sionistes : le Maccabbee) a entraîné toute la famille sur la voie du départ, dès 1946, c’est-à-dire avant même la création de l’état d’Israël. Ce qui est de l’ordre de la déconstruction dans un discours qui raconte comment les choses se sont passées du point de vue d’un personnage féminin, c’est une certaine représentation genrée de l’étape de la fondation : des femmes qui n’ont pas voix au chapitre, une mère qui, ne pouvant se passer de l’homme de la maison, décide de le suivre et entraîne les filles avec elle dans ce qui est à vrai dire un non choix pour elles. Le fait que la première version du départ soit placée d’abord dans la bouche d’une femme, qui nous explique que le choix est celui de l’homme de la maison et que les femmes étaient contraintes de le suivre, lie d’une certaine manière l’étape de la fondation à la domination masculine. C’est l’un des aspects de la déconstruction qui s’opère dans l’épisode israélien et qui n’est pas le fait d’un personnage mais de la vigilance de la cinéaste pour qui la déconstruction est à la fois une affaire d’écoute, de présence pour ainsi dire « critique » et de montage. Notons que cette présence « critique » se réalise aussi grâce à la mère de la réalisatrice, à qui se confie Sarina en même temps qu’à la caméra, et que nous lui devons en partie cette représentation genrée des faits : c’est elle qui, aidant Sarina à trouver ses mots en français, emploie de manière distanciée l’expression « l’homme de la maison » à propos de Peppo. Par ailleurs, à une certaine représentation idyllique de l’Egypte préalablement déconstruite dans tout ce qui précède la partie israélienne, s’oppose le récit de l’abandon après l’arrivée en Israël en 1946 : un court séjour (7 jours) dans une école, suivi d’un départ obligatoire qui livre les migrant.e.s à leur sort (à cet endroit précis intervient Mary (Naëla Kamel) qui appuie par ses questions rhétoriques l’idée d’abandon), envie de rentrer au Caire exprimée par la mère de Sarina, puis allusion lapidaire à ce qui s’est passé en 1948 et qui est désigné par le terme « guerre » et dont l’évocation s’accompagne d’une impression de perte de repères. Même si Sarina, qui nous raconte cette histoire, n’est pas dans l’optique d’une remise en cause politique de ce choix, il n’y a rien qui soit de l’ordre la nostalgie que peut susciter l’étape de la fondation et de l’adhésion à un projet. Ce qui semble émerger, c’est la résignation de Sarina à un destin qui la dépasse. La présence de Mary comme principale destinatrice de ce récit a le mérite de ponctuer la complainte de sa cousine de questions et d’interjections qui sont le vecteur d’une conscience politique appuyant la déconstruction opérée par la captation des récits de l’arrivée en Israël.
La deuxième version est masculine, celle de Peppo lui-même. Le dispositif est légèrement différent cette fois-ci. Il est clair que les images tournées chez Sarina l’aient été à des moments différents et qu’il y a eu un temps pour l’émotion des retrouvailles et d’autres pour des discussions plus posées, dont celle relative à l’arrivée en Israël ; alors que chez Peppo, les propos se sont enchaînés et il semblerait que tout ait été filmé quasiment d’une traite lors d’une seule visite. Il y a beaucoup de monde à la maison, l’un des cousins prend part à la discussion (il est par moments dans le champ) avec Peppo pour compléter le récit de ce dernier. La scène est filmée à partir d’un angle étroit qui peut faire croire qu’il y a eu un retrait de Peppo et de la cinéaste par rapport au groupe. En fait, il n’en est rien. Des plans où on voit d’autres membres de la famille sont intercalés par endroits au cœur de l’entretien avec Peppo. Le champ s’élargit à la fin de l’entretien où on découvre que Peppo ne faisait pas seulement face à la caméra quand il racontait l’histoire du départ mais qu’il y avait devant lui les parents de la cinéaste. Si la mise en scène de la confidence de Sarina donne l’impression d’une écoute plutôt empathique soutenue d’ailleurs par l’attention de la mère de la cinéaste, il en va un peu différamment au moment où Peppo raconte les circonstances du départ. Ce qu’il essayait de faire ressortir, c’est le caractère exceptionnel de ces circonstances, un départ qui s’est fait dans l’urgence, 24h après la réception d’un laisser-passer. Les interventions de la cinéaste tendent à montrer que l’urgence était dans sa tête (impact d’un éventuel endoctrinement ?) et qu’il aurait pu attendre un peu après qu’il a eu le laisser-passer : elle intervient juste pour l’amener à interroger cette urgence. Les questions de la cinéaste se succèdent accompagnées d’un cadrage assez serré laissant voir l’embarras grandissant de Peppo même s’il n’y a aucune remise en cause, aucun regret exprimé. A la présence empathique de la mère dans la séquence avec Sarina, se substitue ici un face-à-face entre Peppo et la cinéaste dont les questions correspondent à une distanciation. Il est vrai qu’on devine la présence des parents dans le hors champ et que l’on sait que Peppo s’adresse essentiellement à Mary mais à un moment donné, quand la réalisatrice commence à poser des questions, il est obligé de se retourner vers elle et son regard dirigé vers le haut appuie la plongée, position qui accentue la difficulté de soutenir le regard. La déconstruction opérée par les questions de celle qui enregistre ce récit consiste à tenter d’amener le personnage à envisager autrement une situation du passé et à réévaluer le choix à travers cette mise en doute de l’urgence. Ce qui ressort également de la façon de filmer (captation à vif de moments émotionnellement chargés avec une caméra constamment portée et prête à se laisser balloter par les flux de l’émotion des retrouvailles, encombrement de l’espace par les corps) mais également des sursauts de la conscience vigilante de la réalisatrice, c’est la tentative de répondre à l’idée de l’urgence du départ d’il y a 60 ans par l’urgence du questionnement autour de ce moment passé où tout a basculé. Cette réponse se fait à la fois à travers les interventions de la cinéaste et la manière de filmer cette parole.

La séquence filmée dans la chambre de Moïse semble à cet égard exemplaire même si la réalisatrice intervient moins. Le dispositif est néanmoins différent. D’abord, pour parler de Om Kalthoum et pour l’écouter, Moïse a besoin de conduire Nadia dans sa chambre qui est pour ainsi dire « son salon de musique ». Ce retrait donne la latitude à la caméra de se promener dans la chambre où elle est conduite par le personnage. Moïse lui sert de guide, la caméra le suit du salon à la chambre, il présente à Nadia les membres de la famille grâce aux photos accrochées au mur et la caméra passe d’une photo à l’autre avant de s’arrêter dans les plans suivants sur Moïse en train d’écouter Om Kalthoum. Aucune question adressée à Moïse, contrairement à la séquence avec Peppo, mais il y a deux plans nés du vertige de l’instant et qui sont porteurs d’un questionnement de la réalisatrice et qu’elle livre au spectateur. On fait connaissance avec quelques membres de la famille (les petits enfants) à la faveur d’un déplacement d’une photo à l’autre, guidé par la voix de Moïse qui nous présente entre autres ses deux petits-fils posant dans leur uniforme de soldat. Il est évident que les petits-fils en uniforme ne sont pas des parents comme les autres et c’est la mise en scène qui le dit. La caméra passe d’une photo à l’autre et elle s’arrête (une première fois) un peu plus longuement sur la photo des soldats, non seulement elle s’arrête mais il y a un zoom tremblant, sans doute porteur de ce « choc » de la découverte pour la réalisatrice. L’importance de ce plan est accentuée par le parti-pris de cadrage : il n’y a que cette photo et un pan de rideau juste à côté, créant un effet de dévoilement ; la voix de Moïse nous parvient du hors champ (ce qui n’est pas le cas dans les plans qui précèdent où on voit le personnage et plus d’une photo à l’image). Si Moïse nous fait entrer dans sa chambre, c’est pour nous faire écouter Om Kalthoum. La réalisatrice le filme en train d’écouter, on commence à entrer dans l’univers de cette écoute mais la caméra l’abandonne pour ainsi dire pour nous heurter de nouveau à ce plan de la photo des deux soldats. Un plan qui ressemble au premier par le parti pris de cadrage (le zoom en moins) au point où on est en droit de se demander s’il ne s’agit pas d’une seule prise coupée en deux. Peu importe le processus de fabrication de ces deux plans, qui sont de toute façon construits dans une tension entre le champ et le hors champ sonore (la voix de Moïse dans le premier, la voix d’Om Kalthoum dans le deuxième), créent un effet de retour sur une image qui constitue le contre-point de la voix d’Om Kalthoum. Et ce contre-point, capté dans un moment de vertige et obstinément construit par le biais du montage, est l’expression d’un questionnement permettant de mettre la nostalgie à distance et de la déconstruire.
Par ailleurs, il y a comme un entrechoquement qui se produit entre la photo des soldats et toutes les photos issues des archives familiales qui circulent dans plusieurs séquences du film, y compris dans l’épisode israélien, autrement dit entre les archives du passé, et celles du présent. Ces photos qui passent de main en main sont de toute évidence les vecteurs de la nostalgie, elles sont censées avoir capté des moments heureux comme toutes les photos de famille que l’on garde précieusement et qui, d’une certaine manière escamotent les conflits et les petites et les grandes tensions du quotidien, de la petite et de la grande histoire. Il y a néanmoins un autre usage qui est fait de la photographie dans le film : insérées dans le montage et notamment dans la fameuse séquence où Naëla Kamel, née Mary Elie Rosenthal, montre son acte de naissance à son petit-fils Nabeel, les photos accompagnent un récit où la complexité n’est absolument pas escamotée d’autant plus qu’il est destiné à un enfant, né d’un père palestinien et d’une mère égyptienne, à qui il faut expliquer toute cette histoire. Tout se passe comme si le film rendait audible le récit en sourdine de l’album de famille.
Et pour revenir à la chambre de Moïse, elle n’est pas seulement le lieu où on l’accompagne pour écouter avec lui Om Kalthoum, c’est aussi le lieu où l’on entend un son de cloche qu’on n’a pas entendu jusqu’ici dans la partie israélienne. Si dans les récits de départ de Peppo et de Sarina, il n’est pas du tout question de persécution anti-juive en Egypte, il en va autrement du récit de la femme de Moïse. Ceci s’expliquerait sans doute par le fait que le départ des premiers a eu lieu en 1946 (avant la création de l’Etat d’Israël) et que la femme de Moïse est partie vraisemblablement après avoir eu peur des persécutions. Cette archive du présent qu’est la photo des petits-fils soldats, est a posteriori éclairée par ce récit. C’est aussi une autre manière de faire résonner la photo en remontant aux origines de la militarisation du Moyen Orient suite à la création d’Israël et aux politiques identitaires et nationalistes ayant choisi l’occultation et cultivé la suspicion à l’égard des Juifs et des Chrétiens d’Egypte.
La déconstruction qui s’opère via les récits des individus ayant participé, d’une manière ou d’une autre, à la création de l’Etat d’Israël, et les questionnements qu’ils génèrent dans l’épisode israélien font écho à la remise en cause de la politique nationaliste et identitaire menée par Nasser qui a sacrifié une partie des enfants du pays. C’est en cela que les épisodes italien et israélien se rejoignent. L’épisode italien, restituant les récits singuliers de l’exclusion, établit de plus un rapport entre l’histoire de Nabeel, le petit-fils de Mary Elie Rosenthal, né d’une mère égyptienne et d’un père palestinien, et les ravages occasionnés par les réponses arbitraires et identitaires à la spoliation des droits des Palestinien.ne.s. La déconstruction des discours nationalistes par les récits individuels et par une mise en scène qui va loin dans le questionnement du récit familial opère un déplacement considérable : de la revendication identitaire, souvent construite sur la négation identitaire, à l’égalité des droits.